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dollysister

[这个贴子最后由dollysister在 2004/06/22 12:31pm 第 2 次编辑]

[转贴]重视黑白胶卷的标准化冲洗
蔡能
　　众所周知，要获得一张好照片，必须拍得好、冲得好、印得好。其中，冲洗是十分关键的工序。如何冲洗好胶卷，有很多方法和技巧，但并非是随心所欲的，必须遵循一定的标准和严格的程序。目前，在彩色胶卷冲洗方面已基本统一于标准化的机器冲洗，如C—41、E—6等工艺；而在黑白胶卷冲洗方面，仍然以手工操作为主，为此而存在的有数以百计的冲洗配方，以及由此而来的理论指导和实践上的各种操作方法。但是，尽管如此，仍然不可忽视黑白胶卷的标准化冲洗问题。
　　一、标准化冲洗的含义
　　所谓标准化冲洗，是指使用符合配方要求的冲洗药液，并且按照规范的操作方法进行的冲洗。这包括以下两个方面：
　　 1．符合配方要求的冲洗药液这是指在配制药液的过程中，必须严格按照配方的规定配制药液，包括药品的纯度、称量的精确度、水的配制、温度与搅动、下药的顺序等等。只有这样，才能得到符合配方要求的药液。
　　 2．符合规范的操作方法：这是指在冲洗过程中，应该以准确的冲洗方法进行操作，比如定时、定温、搅动等都应遵循一个严格的程序来进行。否则，操作方法不规范，必然对影像的密度产生不利影响。
　　二、非标准化冲洗的缺陷
　　 1．对曝光正确与否的难以确定性：就是说，当你完成拍摄后、在冲洗底片前，往往很难确定自己所拍摄胶片的曝光是否正确。事实上，你是在凭自己的经验或者借助测光表在工作，你无法判断曝光是“过”还是“欠”。相
反，在绝大多数情况下，当你在按下快门的时候，你总是以主观上觉得已经达到准确的曝光量为前提的。因此，除了有绝对把握而故意曝光过多或过少外，通常情况下，应把自己所拍摄的胶片视为已经达到准确的曝光，这时，感光片的冲洗当然应该以标准的冲洗条件为好，而没有必要对冲洗条件随意改动。
　　 2．传统理论的片面性：传统理论认为，拍摄时可以选择景物不同的亮暗面作为呈现中灰色调的基准，以此确定不同的曝光，并通过显影调整反差，从而获得有理想密度的底片，较流行的说法如“依暗部曝光，照亮部显影”以及亚当斯的“区域系统”理论等等。实际上，这种传统说法或理论只是一种早期的显影黑白感光片的主张，它仅仅适合于大幅面的散页胶片的显影，虽然它有其独特的优点，但并不具有普遍意义。因为在当今大多数情况下，拍摄和冲洗所使用的是卷片和冲洗罐，你不可能使整卷胶片中的每一张都依传统理论来曝光和显影，而只能按一个统一的标准冲洗整个胶卷，除非你使用的也是散页。可见，传统理论是有局限性的。
　　 3．中途观察显影效果的危害性：有人喜欢在暗房绿灯下观察显影效果，并以观察所见作为判断显影程度的标准。这种做法带来的最大危害是可能使感光片产生严重的灰雾，并且，由于多数情况下，一个胶卷里面总有不同的景物，其曝光和反差总存在着差异，如果以灯下观察为标准，那就很难确定究竟哪一张的密度合适，反而容易顾此失彼。因此，这样做既存在产生灰雾的危险，又不利于提高冲洗水平。
　　三、标准化冲洗的要求
　　 1．药液性能的控制：使用性能优良、符合配方要求的药液是保证冲洗质量的前提。这在理论上已是共识，但在实践中做好它也并非易事。通常有三种情况：一是使用化学试剂配制，在称量药晶时不精确，从而导致药液性能的改变。黑白药品的称量精度要求达到0.1克，可想而知，在配制时如果稍有疏忽，增加或减少0.1克，都将影响药液的性能，从而影响显影效果。因此在配制药液时，一定要严格按照配方规定的比例，认真配制，不得马虎。二是使用小包装药品。市售的小包装药品虽然使用起来较方便，但往往不能保证质量。实践证明，在其他条件相同的情况下，用小包装药品配制的药液与用化学试剂配制的药液冲洗出来的底片相比较，二者密度是不相同的，前者的密度小于后者，说明其质量低于标准，因此，需要通过其他方法来补救，比如延长时间等。笔者认为，有条件的话，应用试剂配制的药液。三是使用旧显影液。由于用过的显影液药力衰减，不可能达到新鲜药液的性能，必须采取补救措施，常见的是采用添加补充液或延长显影时间等办法。笔者以为，这些虽然都是比较经济的办法，但最好的办法还是舍弃旧液，采用新液。在当今的情况下，这点旧液的舍弃，在经济上是微不足道的，但却可以保证显影的质量。
　　 2．显影温度的控制：在标准化冲洗条件下，须严格控制显影液的温度。理想的温度应为18℃—20℃，应该设法使药温保持在这一范围之内。控制温度有很多方法，有条件的可使用恒温器，业余影友没有专用设备的，也可用土办法，比如冬天可将显影罐置于温水中，夏天可用冰水降温等等。不管采用什么方法，都必须使药温保持在设定的范围之内，波动相差不超过±1℃，否则，温度波动过大，将对底片密度产生明显影响，不利于显影时间的控制。
　　 3．搅动的控制：搅动的目的是为了打破显影液的静止状态，使新鲜药液有规律地接触感光乳剂面，从而保证充分显影。搅动也应遵循一定的规律，比如每隔1分钟搅动10秒钟，或者每隔半分钟搅动5秒钟。搅动的动作轻重，也应以适中和保持一致为好。否则，搅动过多或过少，动作太重或太轻，都会对显影结果产生明显影响，所以，必须养成良好的习惯。
　　 4．显影时间的控制：显影时间的控制是冲洗感光片过程中最难确定的环节，无论标准化冲洗还是非标准化冲洗都面临这一难点。如何确定准确的显影时间，笔者以为，应根据不同厂家的产品做不同的处理。一般来讲，对于进口感光片，如依尔福系列、柯达全色片等，只要使用符合标准的药液和操作方法，完全可以按照产品说明书上推荐的时间进行显影。需要注意的是，这里说的符合标准的药液是指使用化学试剂配制的药液，如果使用的是小包装药品，则应延长显影时间半分钟左右。比如，使用依尔福FP4胶卷，依说明书的要求，在20℃情况下，用ID—11配方冲洗，显影时间为6分30秒，用小包装药品时，应该延长半分钟，即7分钟为好。对于国产胶片，显影时间的确定则困难些，虽然厂家也提供参考时间，但往往因为仅仅给出一个幅度较大的范围，实际上很难按说明书操作。例如上海牌GP3100全色胶卷，说明书上说显影时间在20℃的情况下为6－10分钟，那么究竟是6分钟好呢还是10分钟正确?这就需要靠试验或经验来确定了。依笔者的体会，在标准冲洗条件下，如果用D—76显影液，时间应为9分钟，而如果用的是小包装药品，则再延长半分钟。
　　目前，可供选择的黑白胶卷和冲洗配方有很多，因此，不可能在此列举每一种胶卷的显影时间。好在无论专业工作者还是业余爱好者，都习惯于使用相对固定的某一种或几种牌号的感光片及其冲洗液，因此，要掌握好显影时间，也并非十分困难，只要勤于实践，多做试验，积累经验，很快就会做到心中有数。另外，许多书刊对于如何掌握显影时间都做过大量介绍，其中有经验数据，也有各种技巧，这些都是有益的参考。但是笔者还认为，与其致力于各种技巧或太多依赖经验数据，不如练就扎实的基本功，按照严格的标准进行操作，并养成习惯，这样更有利于提高自己的冲洗水平。
　　四、标准化冲洗的意义
　　 1、提高准确曝光的水平：实践中有时会得到密度不够理想的底片，由于拍摄情况的复杂性和冲洗操作的不规范，往往使你难以判定究竟是曝光不准确还是冲洗失误，而如果以标准化冲洗为前提，则完全可以确信你的冲洗操作是正确的，那么，可据此作为检验曝光准确与否的尺度，这样，有利于提高准确曝光的水平。
　　 2．保证大多数底片获得合适的密度：拍摄中，如果你具有一定的实践经验，则在所摄的整个胶卷中大多数底片应该是曝光合适的，在标准化冲洗条件下，可以保证这些底片获得合适的密度。当然，你不可能保证每张底片都获得理想的密度，但你别无选择，只能优先照顾大多数。对于个别曝光失误的底片，好在还可以通过其他途径加以补救，比如加厚、减薄等等。另外，如果你是一个没有经验的初学者，那就更应该以标准化冲洗为条件，锻炼和提高自己的曝光水平。
　　 3．是其他非标准化冲洗的基础：冲洗感光片的方法很多，除本文讨论的标准化以外，其他均可归久非标准化的范围，比如故意延长或者缩短时间的显影，高温或低温显影，强迫显影等等，这些不同的显影方法均需采用不同寻常的曝光才能获得良好的显影效果。笔者以为，不管采用哪种方法都必须有一个标准方法作为参照前提，而且也
只有在掌握了标准化的冲洗方法之后，才能够对其他方法进行自由的选择和变通。所以，这是一切非标准化冲洗方法的基础也是每一个影友应该牢牢掌握的基本功。
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觉得有些道理，亚当斯当时用的是单张得胶卷页片，所以他的冲洗可以根据每张的情况来选择调节，但是现在得卷一卷数张，我们无法求得拍摄时数据的一致平衡。
我在想，如果这么说的话，用盘片，自己缠片会不会好些呢？可以几张一组的拍，可是冲洗是不是又得采取深箱或者盆显了？
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dollysister

（转贴）
从零到无限：90年代中国当代摄影之发展
　凯伦?史密斯(Karen Smith)
前言
　　在谈中国"艺术摄影" 之前，有必要做一个简短的说明--介绍从1900年到20世纪80年代末，摄影作为一种媒介是如何被利用、转换以及熟练掌握的过程。这将澄清我的观点--既摄影是怎样、何时、通过何种方式成为当代艺术领域中一个独立的艺术门类的，以及它的定义和特征。下面的例子将阐明在20世纪90年代中期，狭义上的、或者说是具体用途上架构起来的摄影模式。
　　2002年，沈晓闽完成了一部有关李天炳的传记电影。李天炳出生于1935年，1945年时开始为摄影师当学徒，因为他一生进行了大量徒步旅行，并且沿途拍摄了数量惊人的人物照片，所以他被吉尼斯世界记录大全收录其中。李天炳是福州人，他跨着他的摄影箱访问一个又一个的村子，为村民们照身份证照片，见证了许许多多普通人生活中的重要时刻--婚礼、出生以及葬礼。2002年他仍旧在使用那架他在上个世纪50年代买的照相机，并且所有的相片都是在他家里冲洗的--没有用电或者任何传统的暗房设备。
　　他的儿子李金城也是一个摄影师，在《国家地理》任职 ，但他的摄影主题从来都围绕着优美的风景以及天生丽质的美女。电影里有个镜头是父亲和儿子在比照相机--一架残破不堪的老机器映衬着精美的尼康。父亲李天炳从来就没有理解或者对新技术产生过兴趣。对他来说，特技效果和使用者的选择并不会左右他的照片，令它们更动人。但他的儿子却是那一大批从上个世纪80年代早期浮现出的摄影师中的代表，他们只顾拍摄图片，根本不在乎光线、亮度对比、清楚与否以及构图的完美性对图片产生的影响。
　　昆明以前的陆军军官学院--讲武堂，在昆明举办摄影展时，这部记录片也在其中。展览展出了20世纪初由法国领事馆将军拍摄的昆明老照片。那些照片宛如社会政治报道，展示当时人们的居住、习俗、工作和生活条件，以及地区自然人文环境。照片所反映的世界艰苦凄凉，图像班驳，充满怜悯和伤感。这很像出自20世纪70年代中国摄影师之手的作品，他们自视为表现现实的"写实摄影"，以社会记录为轴心。
　　这三点组成一个优雅的三角形，阐述了20世纪90年代早期中国摄影的理解、态度以及模式--既（1）实用性，（2）技术完美性-如同古典大师对待绘画的态度，摄影师希望通过完美的摄影诠释自然，（3）社会政治性--中国摄影师希望取代国外摄影记者例如享利?卡蒂埃-布列松的位置，以自己的清晰表达来反映国内社会现状。艺术家仿佛成为少数民族，这一群体中的大部分为受过良好教育以及对文化感兴趣的人。
　　正是由于以上原因，没有人能够否认20世纪90年代早期，在当代观念艺术领域"实验"或"艺术"摄影的存在，那些艺术家们摒弃拘泥形式或新闻摄影风格的"报道"摄影，而走上一条功能独立、直接的创新之路。
正文
　　20世纪90年代孕育了中国前卫艺术的诞生。步1989中国前卫艺术大展之后尘，原本根植于西方的现代主义概念被中国艺术家采纳和革新，并且日臻成熟。占主导地位的学院派的作风渐渐失去了它的主导力量，而艺术家则突然意识到要把自己既已掌握的东西用于创造自己独特的风格上来。
　　当中国还沉浸在艰难的社会经济改革中时，85新潮的艺术家所倡导和遵循的宗旨已经发生了微妙但迅速的变化。在伊始的十年当中，工作室是他们的圣地，这里思想的火花迸射，艺术家被赋予比以往任何时候都更自由的创作空间。并且，经由各种"西方"模式和理论的经历中得来的经验，使他们能够并且乐意，把这样的知识变作自己创作的参考意见。
　　1990年的时候，摄影艺术明显地在同期的当代中国艺术的进行时中被缺省了。然而到了90年代末期，以摄影为表现手段的艺术成为当时单个艺术种类中作品数量最多的一种，也成为观念艺术不可或缺的成分。这其中，只有一小部分仍旧保留了传统摄影的技巧，以至可能在界定时，会带来辨别属于纯粹或传统摄影的麻烦。照相机象任何绘画手段一样，被用做创造具有叙事性作品的手段，在概念上与任何物体或行为别无二制。只有一小部分实验性的摄影案例可以被认为最初是归属于实验艺术的。
　　与行为艺术、装置艺术以及观念艺术这些亲西方现代主义艺术类型相比，摄影艺术在中国的被接受进程要明显迟缓。摄影所固有的语言是否是作品的要素，是个不容易搞懂的问题。不同于绘画的观念和欣赏三维物体，摄影技术完全是进口来的，而前两者在中国历史上却毫无疑问要比它们的西方同类要抽象化的多。同样地，也有人会辩驳，说摄影在中国争取成为高尚艺术的努力，也仅仅是西方艺术范例内部的分歧的翻版。毕竟就是这样一个范例，在1985年到1990年代初期，被人们欣然追随。
　　然而，摄影并没有被完全排除于前卫艺术实验之外。但当它刚出现时，就被化归为单独种类和有限用途，主要在文献和事件记录上，尤其到20世纪90年代初，摄影艺术扮演的角色几乎仅此而已。
　　在90年代初，同大部分人口一样，艺术院校里的艺术家非常贫穷。摄影也没有被列入艺术学院的课程，教授纯艺术、工艺和设计更行得通。在全国大部分地区，20世纪80年代中期可以见得到的是一种简单的"傻瓜"相机。其中的弊病在于国内没有类似产品，而进口货则价格昂贵，手动相机的价格更是令人望而兴叹。大部分前卫艺术家也没有足够的钱来买摄影所需的材料。将这些材料用相机记录下来留给后人的想法，是一些人做梦都不敢想的事情。但意味深长的是，智能照相机是现代工艺的连带产物，而并非为当代艺术实践而准备的。大部分艺术家仅仅把照片作为绘画或雕塑作品的记录材料。
　　由于下意识地反感于20世纪80年代的审美潮流，20世纪90年代的艺术家--尤其是90年代后期，以个体独立操作替代了群体协作。很明显，这激励了艺术家发掘新艺术形式和途径的热情，同时也对开拓新工具提出了要求。摄影就是一个好的回应。随着摄影的启用，一种微妙但重要的转变产生了，对活动任意性的记录已经让位于对图象序列的协调、关注上。直到1995年，摄影术还只是一种工具，它的产品--照片--也并不是它的终结。当艺术家寻找展示行为艺术、装置和观念作品的给外界的手段时，这个媒介物才发挥重要作用。到90年代中期，这种记录形式已经被当作艺术作品而许可。
　　第一张引起媒体关注的实验艺术照片是由北京东村艺术家荣荣拍的（这张照片并不是他的第一件作品），他的拍摄对象是行为艺术家张洹。他们捕捉到一种混合了严肃的表演行为和装模做样的表演--既混合了张洹"正式"的行为表演动作以及在镜头前利用各种小道具装腔作势的样子。荣荣用他敏锐的目光在胶片上捕捉张洹，但是却并没有遵循惯常模式。
　　就象邢丹文所记录的马六明以及其他东村艺术家一样，荣荣的照片成为对不可重复的时间和环境的记录档案。1994年，照相机提供了记录的继续存在。邢丹文的《北京日记》，是从1993年到1996年期间她所拍摄的中国艺术世界的纲要，将一个彼时卷入现场的摄影艺术家无价的个人情愫展现出来。
　　虽然只是一小步，但它改变了他们看待摄影的方式，摄影艺术家们令这种媒介改变了艺术家对艺术的认识。这点至关重要。到1997年张洹推出《为渔塘的水增加高度》时，尽管开始时一再声称这是一项行为艺术，记录事件的照片还是被明确地认作是独立的艺术作品了。在1995年《给无名山加高一米》的成功基础上，张洹和他的后继者们证明国外所感兴趣的中国摄影形式--既中国人反映的自己眼中的中国人--巨大并且成熟。与飞速发展、经济提速以及社会进化一面的中国形成对比的是，"反叛"的图象所创造出的鲜为外部所知的社会片段，却正在越来越多地受到来自世界的关注。
　　21世纪黎明到来之时，那些已经获得"外部"经验的年轻的、雄心勃勃、急不可耐、充满渴望的中国艺术家们，坚信摄影是赶领艺术潮流的最有效法宝。从中国人的角度出发，拍照片显然是一石二鸟的捷径，是在国际当代艺术领域仅次于录像艺术的最酷最热门的媒介。不仅需求广泛，而且畅销于西方的当代艺术市场。从有创造力的角度来说，艺术家可以将日常生活中古怪的东西以摄影的手法表达得疯狂、奇异。中国虽然竞争激烈，消费日益昂贵，相关的个人生活支出和时间却还比较富余，艺术家可以从事多种工作并得到多重报酬，用于开始的投资。
　　从1990年的小打小闹开始，到了2000年时摄影已经本土化。不仅如此，由于当代艺术形式开始赢得国内官方机构越来越多的认可，对摄影的巨大兴趣促使在大陆具有号召力的院校都组建了新媒体和摄影艺术系。这个情况也使得私人商业冲印业得到了戏剧化地大发展。从1990年零的开始，到现在无限的发展可能性。仅仅十年，摄影就在中国找到了自身的位置。
记录生活
　　基于照相机的功能，照片被自然理解为扑捉"真实实在"的东西，在这一点上中国的理解同西方对摄影最初的理解是一样的。一块玻璃扩展了操作者视野，透镜将外部的世界清楚地映射在相框内，带有叙述性的特性，使它比那些感性的绘画作品更容易被普通的观众理解。在中国，许多普通人即便自己还没有真的操作过照相机，但也渐渐开始熟悉它了。
　　摄影关注的是现实世界，以及现在。所以很自然，当艺术家在1980年末抓起照相机的时候，想的就是要检查或者说反映他们周围的世界。他们并不把自己当作前卫艺术家，但他们的行为却因为行为当中的政治因素显得激进。
　毛泽东时代的政权（1949-1976）得力于它的宣传机构。为了社会主义事业，所有的媒体都被动员起来并且在新闻报道中施加影响，照片被用做同刚刚被解放、大部分还是文盲的农民们直接对话的工具。但是在支持禁止的意识形态方面，照片的"真实性" 在西方常常遭到挑战。熟练的中国技师很快就学会了底片的润色和暗室里的合成技术。政治气候转向以后，人们变得适应观赏经过改造以前的照片版本。甚至在中国开放和经历巨大变化之后，摄影记者还在试图摆脱不顾一切（尤其是真实性），盲从式地赞扬社会主义的摄影模式。
　　可以想象，前卫艺术可以在这里找到了丰富的灵感：他们通过光线下的透镜，突出或拙劣的模仿所谓的真理，表达了自己对那种"真理"的体验。不久之后那样的作品就出现了。赵勤和刘建的作品就是一个好例子，1998年他们制作出一系列将老观念进行重组后的作品--拍摄两个艺术家在吃麦当劳：每个场景都设计了不同的色彩配搭，一件同 JOE PUBILC 交换来的戏装，艺术家装扮和发型的改变，以及行文当中的混乱用词。表达的结果是创造出两种似是而非的事实选择，但如果把其中任何一种单拿出来，就都不可能成"真实"。
　　在20世纪80年代末期，更激进的方式是直接呈现未经修饰的真实本体，没有掺杂虚假、具有棱角的社会现实，而艺术家代替所有人表达出了这种生活体验。那些业已有权使用精良照相器材的个人，往往被分配到报社、杂志或出版社，成为一个"职业"摄影师。
　　到20世纪80年代末，职业摄影师如张海儿、韩磊、高波、刘铮、肖全、徐志伟以及罗永进，在拍摄方面非常活跃，普遍的形式是社会肖像，采用由西方摄影记者确定的传统的记录方法，在中国被熟知的有享利?卡蒂埃-布列松和萨尔斯蒂奥?萨尔伽多。他们偏爱黑白照片的诱人的自然气息。尽管他们拍摄的题材有时相同，但每个人还是有自己的独特之处。所有的注意力都集中到中国所面对的艰难险阻的新形势上来。黑白照片在这方面做得很漂亮，很具有震撼力。他们作品的最动人之处，是设置了一个令人痛苦的、不朽的舞台，展现他们生活和工作的环境，以及他们周遭相似的当代艺术。他们还没有把自己想像成正在创造"艺术作品"或者是个"艺术家"--他们所想到的只是作为媒介的摄影术，并非艺术观念和原则。前卫艺术运动早期真正开始实现观念性的人物，例如张培立和耿建翌，他们从90年代早期开始使用摄影手段，我们则将其视为时代的分水岭。

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H&H


2003-10-26 20:50            


  
hhhhh
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为了寻求一种特殊的框架结构法定的步骤，肖全选择了记录下主导光源，他敏锐地确定变更历史场面的外观。结果就诞生了《我这一代》，发表于1994年，当中包括从事各各行业的人的肖像：批评家、电影人、艺术家、作家、诗人以及音乐家。它的出现，可以说是反映了中国艺术家对摄影的觉悟--他们新近受到了安迪沃霍尔艺术观念的影响。虚的、没有经过刻意安排的图象，得到一种类似给名人拍摄的照片、流行架势、报废照片一样的很微妙的效果，很令年轻一代人着迷。
　　罗永进和徐志伟也是90年代早期的摄影艺术家之一。罗永进不仅对摄影技术有着令人信服的掌握，而且他在捕捉人性方面眼光独到。大部分自诩为人像摄影家经常使一些小伎俩，诸如低暗的光线、慢快门带来的模糊感，以及斑斑驳驳的质地--然而沃霍尔的这个长项，却并不是刻意制造的。
　　时光流逝，多数这些摄影师都会偏离当初的路线。高波放弃摄影改做建筑设计。刘铮则继续摄影，他制作出一些杂乱的所谓戏剧"布景"，灵感推自摄影艺术中一个经典的说法，就是在摄影中玩些奇异的东方情调气氛。韩磊放弃不恰当的社会题材而转向风景，2001年他用自己的创造和受到中国水墨画影响的设色风格，创作出若干优美的风景，每幅与每幅间都有细微差别，这流露出他所继承的文化语素痕迹。
　　在90年代早期，这些摄影师被诩为新流派的发端。另外，熟悉于沃霍尔著名的学说的艺术家，被国内第一次消费主义的洪流所湮没，被紧密地联系于全部依赖于摄影图像的媒体广告上。渐渐地，艺术家在广告业中找到自由摄影工作，而这些广告更深层次上则受到了当代商业图像的冲击。
记录艺术
　　如前所述，摄影最初只是记录群体或个人行为和表演的手段。偶尔它也被用来做艺术作品登记，目的是让每个艺术家了解彼此的作品。照片可以发表在杂志和图录上，弥补了在常规展览当中遗漏的艺术品。
　　在90年代的前半期，中国艺术界受到微小但意义深远的一些机会的扶植，向目标迈进。一个例子很能证明摄影是怎样立足下来的，这是1992年耿建翌以摄影形式表现他的作品《5号楼》--那是他作于1990年的装置作品。
　　1992年，时值中国艺术学者戴汉志挑选参加1993年1月柏林《中国前卫》展览的作品。他倾向于找寻中国新兴的艺术，戴汉志于是决定选择《5号楼》。作品原先表现的是杭州的一个小区：《5号楼》中由很多鞋子摆出人走路的足迹，为了拆迁，原来的管理楼中空空荡荡，到处都是人为破坏的迹象。展览《5号楼》的方法简单，仅放大了耿建翌当初为作品照的记录照片--他用国产黑白胶卷拍摄的。这张作品颗粒大而且欠缺景深，但是作为一件摄影作品，《5号楼》是成功的，具有震撼力，黑白照片增强了作品难以令人忘怀的戏剧性气氛，强烈传达抛弃物的感觉，与建筑以前被社会主义者的朴素和功能性征服形成对照。
　　在处理这些照片的同时，耿建翌萌生了将摄影带入观念艺术的想法。他迅速地付诸行动。最初的作品是观念摄影《他是谁？》、《合理关系》以及《怎样..走、笑、跳、脱衣》系列，《这个人》、《身份证》、《地面》。在这些作品中，摄影师把自己的本意，和故意试探观众反映的技法并列到作品中，表达一种毫无疑义的"真实"。它激发了人们对媒体的痴迷。
　　不难想象耿建翌的朋友和同事张培力会从他的朋友那里得到启发，对摄影跃跃欲试。1993年，在他们的北京双人展后不久，张培力创作了《继续繁殖》--照片复制照片，一遍一遍，直到最后失形，暗示观念、概念、设想、实际情况在时间和循环当中扭曲变形。它只剩下最简洁的图像，尽管这简单的内容形式趋向被华丽和复杂的图象掩盖，成为华而不实的时髦东西。《继续繁殖》尖锐提出过去是怎样在时间当中淡去，再现所有"真实"扭曲的过程。而且，照相机的抓取细节的局限性，在每回复制的时候都漏掉了一些片段，使我们注意到在复制一步一步进行的时候，组成"全部照片"的重要部分就被慢慢漏掉了。
　　耿建翌和张培力都继续探索摄影的新出路。摄影成为他们表达观念的唯一方式，而这种效果是别的媒介物难以企及的。受到当时杭州开放气息，以及这两位艺术家的影响，从浙江美术学院（现中国美术学院）版画系1989年毕业的邱志杰也尝试摄影，开始全新的创作。杭州是较早的前卫艺术家实验阵地，在那里摄影被充分信任。当他北上来到北京，就发现事情远不是那样简单。人们还是从传统的功能出发使用摄影技术，还没有认识到它可以作为艺术载体的重要性。
记录行为
　　正如我所叙述的，尽管艺术家已经在他们的作品中加入照相元素，但还是没有人想成为摄影师。甚至连荣荣也没这么想，他最初只想当油画家。三次考学失败后，他决定其他尝试，他租了一个中型海鸥相机--国产的上海牌子，把亚麻布放到一旁，改用感光相纸。
　　搬到北京去中央工艺美术学院学习摄影，重新做学生使荣荣陷入穷困，然而社会还是没有认可他的作品。在北京的艺术圈里生活激发起他新的创造力。这个村子成为张洹, 马六明, 朱冥, 苍鑫、歌手加诗人诅咒，以及更多其他艺术家的"家"。他们把它冠名为"东村"。那里的艺术家几乎都还是无名小卒，摄影显然不是明智之选。因此，针对受众稀少的情况，荣荣的摄影开始叙述东村"运动"。他仍旧成功抓住了掩盖在黑暗现实背后、艺术家每日面对的焦虑和折磨人的沉默。虽然这些艺术家最终都得到社会认可，但是外部对他们艺术的了解最初就是经由荣荣和邢丹文的摄影。
　　马六明随后在自己的行为表演中也使用了照相机，用自动快门拍下了他和他的观众。但就象朱冥和朱发东的作品一样，它们仅仅被认做是行为而不是摄影艺术。
　　1994年行为艺术运动在东村群体当中流行。这并不表示着别的艺术家就只能坐视，或者没有采取照相记录的方式。王劲松、刘安平 、赵少若成为行为摄影的先头人物。王劲松和刘安平把他们两人参与的行为拍摄下来，冲洗过程产生的照片质量参差不齐，于是他们马上发现，原来摄影作品中的行为要比摄影本身重要得多。
　　王劲松1992年的时候得到了一架照相机，但是直到1996年他才用它进行"艺术"创作，这就是《标准家庭》系列，之后我们将谈到。他有一双神眼，许多艺术家都希望籍此记录他们的行为表演，就象1994年王晋的 《红色铁轨》。
　　赵少若的早期摄影尝试是跟随着不断发生的政治洗牌的脚步。他把毛泽东同人民在一起的那张家喻户晓的照片改动，把自己加了进去，成为人群中容光焕发的核心人物。这并不是什么伟大的艺术，只不过是彼时的一种情感罢了。由于使用类似的政治文化素材，赵少若的摄影被认为跟"政治波普"一道成长。这种技术马上转向了非中国人的观众，他们喜欢前卫艺术当中易读、大胆的肖像做法。并且，艺术家可以在自己的作品中客串角色。
　　1994年夏在艺术家林天苗和王功新的家里，王晋向他们展示了自己刚完成暗房制作的新作《红旗渠》。这是张令人痴迷的照片--艺术家站在一架乡村石桥上，桥下溪水委婉淌过，两岸绿荫环绕，周围是中国农业心脏地区的广袤土地，王晋的长发应和了潺潺溪水以及从他手中布袋中倾泻而下的红色粉末，宛如秋天凄婉的薄雾。
　　林天苗开始思考艺术家故意破坏自然环境的动机。而王晋最后则关心怎样制造视觉冲击，抵制这种环境破坏。随后展开的讨论阐释了艺术家们对环境问题的不同看法。
　　1994年王晋也是浙江美术学院的毕业生，开始用摄影记录东村行为艺术家的成长。他之后的作品包括《跟一头骡子结婚》（1995年）以及《百分之百》（1999年）。这些作品的成功，特别是《跟一头骡子结婚》，更强化了人们将摄影记录等同于赚钱机器的想法。
　　1995年的另一次展览，又一次改变了摄影的观念。在中国几乎没有什么摄影作品被正式展览过，为数不多的几件也是在家里或国外展出的。这"第一次"展览，打破了北京艺术圈子里保守的思想--媒体成为艺术，这变化惊天动地。
　　1995年十月，颜磊（他也毕业于浙江美术学院）暗示出这里的一个样式--在他的个展《入侵》上，他展出了两组行为艺术的照片。这些行为表演是在无观众的私人场合完成的，因此照片就是艺术作品。
　　如果摄影能够提供真实，那么，它难道无力去表现的比小说还要离谱的现实事物吗？东村的行为艺术家们并不总遵循艺术准则，但是记录下他们的照片却强调他们描述的"真实性"。然而，颜磊作品展的开幕，驳斥了所谓"行为艺术为照相机而生"的论点。正是天生的好奇心理，使像辛迪舍曼和森村泰昌这样的摄影艺术家，那时成功地在照相机前模仿和重新创造熟悉的情节。时间到了1998年时情况就发生了360度的大转变，但是在1995年，东村表演艺术的现状下制定的"标准"，指的就是为了可信度，行为必须是真实的，禁止"欺骗"。
　　颜磊的行为足够真实，然而作品却在试图表达超过记录本身更多的东西。他曾故意试图更改"真实"的意义以及对真实的评价。目的在于挑战观众的感知。不幸的是，在那时没人愿意参与。艺术家也不愿意被另一个艺术家挑战。宽容是有限的。
　　郑国谷带来了真正的观念上的突破，他1995年开始拍摄的《阳江青年的生活》系列，正式认可了角色表演。如果有人把这组照片当成现实，那就太天真了。郑国谷的家乡离广州很近，那里是广州大尾象组织的基地--他们是这个地区最初的影响者，前瞻性地将观念结合各种不同材料（常包括摄影）创作，初级产物多为静物。正是由于他们的协作和独立创作，才成就了后来徐坦的妓女系列以及陈劭雄的发射。优越地理位置为圈子里的艺术家提供新风来源。广州隶属珠江三角洲，毗邻香港，是中国特殊经济贸易区。日常生活更本地化，不像北方更多地受到政策驱使。广州青年人特别留意到香港精英后代们花天酒地的生活。
　　为了表现当地对穿着打扮以及泊来信仰的拙劣模仿，郑国谷用胶片负片复述他的故事，并把它们排成一溜放在一张纸上，看上去像电影脚本。恶劣的嘲笑被处理成非常高兴的笑。他甚至亲自扮演他理想中的婚礼--理想化的浪漫的处理充满每个角落每块广告板。用多幅照片完成一幅作品的尝试增加了作品的滑稽效果。但很快他的作品就开始出现真实生活的样子。或者是由于他的摄影使真实生活日益增加理想化成分以及表演意味？当他将色情图片碎片拼成难看的组合，情绪逐渐变得愤世嫉俗。在公安严厉打击淫秽犯罪的同时，郑国谷的主题正符合了官方扫黄行动的主旨。在公安扫黄行动刺激下发抖的肮脏灵魂给予了艺术家灵感。
　　事情可以有多种解释，而郑国谷就只埋头艺术。20世纪90年代，中国艺术界采用切分的形式，或以润饰和结合的形式反映了一些辛辣的主题，不外乎为了取得一种立竿见影的效果，来宣泄瞬间爆发的激情，以及对那些永远难以言明的灰色事件报以首肯却又迟疑的态度。陈劭雄的摄影作品超越了自身，同时启发了一帮充满青春幻想的追随者。比如，杨勇随后在摄影纪录片《二十来岁的从事可疑职业的深圳无聊靓女的二十四小时生活》所采用的叙事风格，在很大程度上就归功于陈劭雄作品的启发。或许，陈劭雄对中国当代艺术摄影发展的最大贡献是扫除了在不知不觉中渗入艺术图象中的"矫揉造作"的意识。尽管不一定通过摄影媒介，他和颜磊都将继续发扬这种风格。此中他起到了多方面的关键作用。
外界的帮助
　　有机会展出基于摄影的作品是中国当代摄影事业发展的重要因素之一。这听起来是显而易见的，然而在国内前卫派成长之初，及其在国外的首次展览当中，显然是侧重于与西方当代艺术模式艺术形式相一致的媒介，亦即首先是绘画，然后是雕塑、装置和影像作品。
　　二十世纪九十年代中期以前，当摄影在蓬勃发展的大陆艺术界占有一席之地时，突然间人人都搞起了摄影。在争取获得作品展览空间之前，摄影事业已经成熟了许多。
　　虽然外界的影响无法在此逐一细述，但是也值得一提。二十世纪九十年代后期，英国艺术家Sam Taylor-Wood已经是广为人知。廖邦铭于2002年创作的作品展现了一幅浑然天成的360度街道全景，但由于她缺乏把独特元素融入整个作品的技巧，画面没能完全成功。她为后来高氏兄弟的《最后的晚餐》也提供了类似的启发。

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2003-10-26 20:51            


  
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李查德?比灵阿木同样受到中国艺术家的青睐。宋永平曾去纽约访问李查德?比灵阿木工作过的Holly Solomon艺术馆。随着艺术家更为频繁地四处旅行，将大量的图书和目录带回了中国。中国艺术家迅速地跟上了新潮流。
　　1997年，在北京的艺术家有幸目睹了Thomas Struth的摄影作品。Thomas Strut作品所展现的温和风格与同台展出的罗永进作品的风格极为相近。随后，德国艺术家Roland Fischer模仿庄辉的样子，为北京大学数百名大学生画像。路易?考纳从1984年起就来华旅行，并与杭州的摄影家相交甚密，尤其是与耿建翌和张培力两位。而这些只是沧海一粟罢了。
潮流与主题
　　或许是因为中国当代艺术中的摄影的由来太短暂，其历史一目了然，并且主题、形式、手法也是混杂多样。这些是否与当代艺术界中的一般问题有所关联？哪一位艺术家影响了什么方面？摄影又是怎样在十年间从零开始蓬勃发展的？现在我们知道了一个简要的年表，可以来看看更多的内容。
　　在西方广告和杂志文化刚刚开始影响中国人的视觉体验时，艺术摄影要想让人们承认其为纯艺术，就必须与摄影在大众媒体中的原则有所区别。或许正是由于这个原因，一直到二十世纪九十年代后期，艺术家仍然以推翻大众文化中的幻想和理念为乐事。显然，要想把摄影和美术搭上边，首先要摈弃所有传统上的"有意义"的事件，除非故意用一种粗鲁无礼的形式来表现。
　　艺术家保留了图片新闻的核心标准，即重要性，这对于单个图象在十秒种内讲述故事、传递信息和意思是至高无上的：中国艺术摄影特征之一是所采纳主题、行为和规模的引人注目性：易被激怒，动态，场面恢弘。
　　摄影为艺术家提供了一种直接、现时的方式来审视社会政治、经济和文化环境，关键在于人为的影响。摄影家作为导演和行为者，其本人或者理念在作品中的表现，对区别纯照片和摄影作品是至关重要的。这种方式在邱志杰以及最近徐震和杨福东的摄影作品中得到了清晰地界定。
　　显然，什么样的风格能够有益于传达信息，这是目前讨论的问题之一。还有一些引人注目的概念也引来了争议。其实有时候把艺术进行分类是不一定有益的，比如在90年代早期的当代中国艺术界企图把刚出现的表现形式分类一样。为什么无益呢？艺术家在汲取更多经验的同时，其艺术却朝着另一个方向发展，而绝大多数人混淆了他们自己作品的名与实。这些摄影家大多数是因其概念要求不同，而采取种种方式来达到自己的目的。在二十世纪九十年代，中国艺术家适应变化之快，及其方式之断然，也是大多数国外艺术家所不能理解的。
　 乍一看去，这些方式泾渭分明，很容易区分，比如社会纪录形式相对于纯概念形式，这似乎是有助于追溯各种潮流。各自运用的技术不同，作品理念亦不相同，但是这些并不能解释差异的原因或动机，或者造成显著差异的来龙去脉。如果来自另一种文化的人不熟悉当地隐语，就捕捉不到这些主题和象征意义。其重要性就在于，如果这些评论中国当代社会现状的艺术家想要让别人能够理解其作品而不觉得希奇古怪，就必须说清楚这些来龙去脉。
　　对作品难以进行分类的原因之一就是通常难以区分不同的范畴。以两个术语为例："社会实况报道"和"侧重社会问题的自我行为摄影作品"。行为艺术是什么，评论是什么？当然，每个术语都可以互指。那么我们是把它们放在一起呢，还是分开？自画像是什么？行为、幻想和自我之间的界限在哪里？超过什么界限，这些形式就可以称为纯概念形式呢？
　　争论这些主题的标题是有背景的：人物形象作为社会评论的载体与纯粹自我表演的行为作为社会评论的载体，就象在绘画当中一样，很少有画家愿意选择无人物的派别或者抽象派，只有少数人画"景色"。绝大多数纯概念作品和画景的作品一样都要加上人物于其中。然后是庞大的新媒体和新技术，这些既是主题又是工具，其中有一些标题甚至可以称作纯粹行为艺术，而有的一整件事情都是为了概念的评论。
　　这种变化就象排列组合一样无穷无尽，可以说大多数艺术家都归入了绝大多数的范畴当中，这就产生了一个问题：我们在分析摄影作品时，是按照艺术家个人的大方向来分析呢，还是按其具体的孤立作品？分析具体作品似乎更为重要，因为除了少数几种情况之外，大多数时候艺术家主要注重于摄影，单个作品更能展现中国当代艺术和生活的全貌。试图将截然不同的作品按流派来分类只能突出作品的多样性。
　　然而，显然有几种方法不乏追随者。最重要的一个范畴是与直接了当的社会评论相近。其次，如上所述，摄影为个人行为艺术的新领域之间提供了一个界面。这种个人行为艺术方式特别有益于表现戏剧性理念，戏剧性理念的公开展示需要大量的社会技巧和资金，巧妙地避开官方许可和批准等问题。
　　第三种是在2000年之前成为主流的，许多艺术家采用了叙事现实主义和讲故事的手法，这些以前都属于绘画作品所专用的范畴。除了组成摄影作品的框架，他们还使用多幅摄影作品完成一个作品，将信息贯穿于后面的图象之中。第四种是新技术，但并非最后一种，也就是主要对中国而言的新技术，利用应用程序开辟了图象处理的新途径。这些应用程序以前通常用于手工艺术，而非机械制作的艺术。艺术家运用摄像机对中国当前形势进行意义深远的视觉评论。几年之内，基于摄影的作品从零开始到引人注目，已经证明其对不同的人有着不同的意义。
游戏和姿势
　　邱志杰从当代社会文化影响人的姿势着手，研究当代生活是如何塑造了日常生活方式、个人和全体的社会观。这些都是幽默，取决于观众对攻击保守主义的熟悉程度。他认识到人的行为，从意识形态到物质领域，从微笑到握手，都由冲动的反应所控制。在作品《Fine》当中，他创作的对象表现出一种中国人哪怕自己不做也很熟悉的戏剧性。作品《Taiqi》给人物慢慢灌输一种特别根深蒂固的镇静自若和心理平衡。因为游戏规定只要在允许范围之内便可以夸张的概念，邱志杰深入浅出，让有意义的内容变得简单可笑。
　　1998年，他在北京中央摄影学会的个人作品展上展出了《日历1998》，内容是一个月内每一天不同时间而同一场景中的意象，组合成为一个霍克尼式的作品。后来，他还把照片用作自己竹雕模版上的印花，压印在人的皮肤上。邱志杰能够随时因材起意，将照片应用于自己的艺术作品。
　　王劲松于1996年创作的黑白摄影作品《钟》充满了幽默感，描绘了艺术家在北京不同景点的情况。他把自己的照片附上指针标明时间和地点，放到每个景框当中，充当首都变化的见证人。完成作品的12个小时暗示了变化之快，但是其姿态却是一位从沉甸甸的历史当中走出来的年轻人。
　　王劲松的经典之作《标准家庭与父母》虽然是表现一个严肃的话题，却弥漫轻松的气氛。这个作品由独生子女家庭的200张照片组成，是对独生子女成长于不再扩大的家庭中的无声哀悼。这是以中国人的方式来陈述、表达和记录一个中国独特的问题，但却是一件概念化艺术作品，而非家庭肖像摄影系列。几乎没有其他的作品、报道或者研究能够浓缩席彻底变化的社会，比如衣饰同样揭示了贫与富以及时尚潮流与个性的外部影响。这种方式不偏不倚地介于张培力作品《不断繁衍》以及耿建翌作品与直接纪录摄影作品的理念之间，并设定了一个新的标准。
　　家庭也是杨振忠 1996年系列作品《鸡》的主题。鸡是一个常用的比喻，因为中国在地图上的地理形状像一只鸡。这是张念从1989年开始借用的一个比喻。他作为中国艺术的一支无声力量，一直在创作与社会动态有关的作品，而且其中大部分均基于行为或物体，因此摄影在此起到了纪录的作用，而不一定是故意的形式。
社会行为艺术
　　庄辉从中国摄影的传统形式和他自己的行为艺术作品"为人民服务"中得到启发，在1995年到1997年之间创作了一系列集体肖像全景照。这些作品与名为《一和三十…工人、农民、儿童和艺术世界的人》并分为四部分的作品是一前一后创作的。
　　在这组照片中，庄辉本人位于每张照片的最右边，就在一瞬间抓住了观众的注意力，尤其是那些对中国当前社会感兴趣的外国观众。这使得他被频繁邀请到海外展览作品。《一和三十…》系列以王劲松在《标准家庭》中所形成的手法，深刻地审视无产阶级工人的生活。庄辉在探索社会主义社会里普通老百姓划分范畴的同时，也参与到镜头里头来了。庄辉在每张照片中的姿势都一样，笑容是凝固的，但是言外之意的变化令人深思。这不仅是一件艺术品，也是完全令人信服的珍贵历史记录。
　在许多艺术家亲自参与镜头前行为的同时，海波则对其家庭相册中过去的全家福进行了再次展现。他挑出二十世纪七十年代留存下来的照片，然后在相同的位置进行重新拍摄，从而展现中国从七十年代以来所取得的巨大成就。那些已经逝去的人们所留下的空白令人伤感，与中国水墨画中的留白一样具有震撼力。
　　二十世纪九十年代中期，随着粗俗艺术的浮现，大众传媒占据了日常生活的主要部分，庸俗的色彩、诱惑和生活方式亦无处不在；此时也伴随着电脑的日益普及，并充斥着各式各样的廉价盗版软件。人们可以无止境地摆弄摄影图像，而这时色彩就清晰地将艺术摄影和通常意义上的摄影区别开来。安宏是率先在摄影手法当中试?quot;粗俗"的艺术家，以绚丽的彩虹妆和饱和的色调构成了千奇百怪的自画像。粗俗？是的，不过又带着幻想…
精彩的现实世界
　　1995年，在安宏极端狭小的闹市区的公寓里，他创作的佛像系列诞生了。在生活中，北京的京剧，古老的传说以及神话故事，都成为了可以被他转换为现代艺术思考的视觉元素。百合花的娇媚枝叶，粉红色的薄沙，缠裹着动人眮体的五彩缤纷的丝绸以及甜美而又纯真的青春，都被他的镜头一一捕捉到了。那些由于佛的造化而产生的事物，由他的镜头拍出来的都更加的美丽了。安宏镜头里的佛不仅布道，而且还享受人间的七情六欲，他还要解决人类的性传染病问题。他的画面是那么的醒目，首先就强烈地吸引了人们的注意，然后向他们传达里面包含的情感寓意。安宏的作品带给人们强烈的感观刺激和视觉快感，同时又让观众自然而然地思考起自己所做的问心有愧的事情。安宏的作品要打破了常规，超出了普通摄影作品的内容和题材，它为艺术创造的下一个阶段做了很好的铺垫。
　　摄影界当中，在向色彩亮丽方向迈进最大也是最成功的人当属王庆松。他的摄影作品与PIERRE AND GILLES这些摄影前辈的作品一样地精美绝伦。在看似浮华的外表下，王庆松也同样提出了他的疑问：在如今这个物欲横流，光怪陆离的世界，社会将向什么方向发展下去呢？仿效现代新的社会理想，他把自己扮作了佛，SHIVA，耶苏，以及一个堕入由各种文化习俗编制而成的大网中的佛教圣像。他作品中的视觉语言弥补了安宏作品中的的不足，运用了大量广泛的各类资源。王庆松运用了很多严肃的元素来表达这样一个讽刺的事实：发展中国家是如何地巴结讨好第一世界国家，是如何心甘情愿地在物质主义的殿堂门前顶礼膜拜。因此，他有意缩小了画面中的中国人，作品界忽传统绘画和宗教艺术之间，夸大了主次之间的鲜明对比。王庆松的作品反映了一种苦涩的愤怒。
被操控的传媒所影射的真实生活
　　在电视及报刊传媒圈子里有这样一群艺术家，他们敢于表达自己的意见观点，但是他们没有一人能做到像徐一晖和赵半狄的那种程度。在1996年的劳模展中，徐一晖展出了一张假的自己在电视机银屏上的照片。银幕上，他在模仿电视剧里的一个情节。这个作品荒诞而又聪明。
　　周铁海运用大众传媒对公众观点的影响力，以及对现实（艺术）世界的反映这一有力的武器来实现他自己的深刻艺术理念。在1995-97中，他利用一系列的世界知名大出版物封面设计了一套杂志封面，这包括美国艺术，艺术动态，装饰杂志，严肃杂志以及纽约时报等。他的这一系列杂志封面运用头条和画面，言简意赅地道出了他们对中国艺术的影响力。
　　而从赵半狄作品中反映出的他对媒界的痴迷，也同样反映在了许晓煜的摄影艺术中。在她创作的一系列摄影双连画中，她把飘扬着美国国旗（广告商业之用）的城市街道，与一个在外包装上同样印有美国国旗作为促销手段的商品的照片并置。这种敏锐的观查反映了在所谓的'美国方式'的滲透下，人们的那种下意识的行为模式。同时显示出了在1999年五月美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆事件之后的那种反美思潮的潜移默化的转变。
　　1997年赵半狄开始探索拉近他的艺术和中国社会的道路。结果，他的作品《赵半狄和熊猫》诞生了。这是一幅讽刺诙谐的作品。是中国的独特现状才使得他形成了这样一种伤感而讽刺的创作风格。赵半狄的目标是创作雅俗共赏的社会类题材的艺术作品。他的摄影'小熊猫'获得了成功，他的选题符合当时的社会现状。大街小巷有关于吸毒，安全，公共医疗卫生以及打假的海报巧妙地迎合了当地政府的政策法规。狡洁的熊猫把严肃的话题用幽默和可爱的玩具形象表达了出来。
　　1997年末的时候，洪浩的作品变得更多地反映物质主义的东西，并且刻意地去模仿西方的色彩绚丽的广告媒体手法。他用他的镜头来反映中国社会已经达到了很先进的水平，也就是说达到了现代化。他穿着笔挺的西装，戴着金色的假发和蓝色的隐形眼镜，把自己包围在一大堆的为人们所禁止的观念和生活方式里。这种嗨频氖址ㄒ脖簧虾５氖┯滤

dollysister

（转贴）论摄影
苏珊·桑塔格著 高红 乐晓飞译

苏珊·桑塔格(Susan Sontag)：美国作家、批评家，著名女权主义者，被认为是当代最重要的理论批评家之一。她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。著作主要有《反对翻译》(Against Interpretation)，《激进意志的风格》(Styles of Radical Will)，《论摄影》(On Photography)，《艾滋病及其隐喻》(Aids and Its Metaphors)和小说《火山情人》(The Volcano Lover)。本文首次发表于1973年10月18日《纽约书评》。
我们仍然毫无进步地流连在柏拉图所说的洞穴中，使我们深深陶醉的仍然仅仅是一些照片，而非事实本身。从照片中获取知识与从更古老、更精致的图像中获取知识是不同的，因为我们周围值得观看的照片太多了。自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。正是这种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中——即我们这个世界上的囚禁期限。照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念。摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉——其实储存进去的是一本相片集。
电影和电视是动态的图像，这些发光的图像把墙壁照亮，闪烁不定，然后便消失了。而对于静止的照片来说，图像本身就是件实物，分量轻，造价低，携带方便，而且易于搜集和保存。在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》(1963)这部影片中，两个游手好闲的愚昧的农民受到以下这些允诺的诱惑而加入了皇家军队：他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。但是几年以后，主人公迈克尔·安格和尤利西斯得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只有上百张世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。戈达尔以戏谑嘲弄的手法生动地表现了照片的那股说不清的魔力。照片可能是构成并深化我们称之为“现代”的这一环境里所有实物中最神秘的一种。照片其实就是被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。
摄影就是对拍摄对象的占有，它意味着摄影者使自己与一个类似于知识——因此类似于力量——的世界发生某种关系。据说，使人们习惯于将世界抽象化为印刷字的众所周知的首次向异化的堕落，已经造成了现代无机社会所需要的浮士德式的精力过剩和心灵创伤。但比起印刷字，照片似乎是一种更危险的脱离现实世界、把它转化为精神实体的形式，它是人们拥有的关于过去和现在的世界面貌的大部分知识的来源。坦率地说，对世界的解释就是对世界的认识，绘画这类更为古老的直观表现世界的平面艺术类型，正是认识世界的一种方式。照片也带有其他纸制品常见的缺陷，时间长了，就会发黄。照片会遗失，会产生价值，会被买卖，被复制。照片包装了世界，它们自己似乎也需要包装。它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中，警察们按字母顺序把它们排列起来，博物馆将它们展出。
照片提供证据。对于那些我们听说过却不相信的事物，一旦出示了照片，其真实性似乎就得到了证明。照片的用途之一是能协助办案。从1871年6月巴黎警察利用照片对巴黎公社成员进行血腥搜捕开始，照片便成为现代政府对其流动性越来越强的人口进行监督和控制的一个有利工具。照片的另一个用途是可以被看作是能证明特定事情曾经发生过的铁证。尽管照片上显示的事物可能并不真实，但人们总爱设想现实中一定存在着照片上拍摄的东西。
尽管摄影爱好者身上存在着一些局限性(如水平不够专业)和一些矫饰做作之处(为艺术表现效果所致)，但比起其他模仿性物品来说，照片与可观世界之间的关系似乎更单纯，因而似乎更能准确地表达现实。虽然保罗·斯特兰德和爱德华·斯泰肯②这些摄影界的艺术泰斗们拍摄的照片气势非凡，几十年来仍令人难忘，但他们缺乏那种最起码的将身边的事物拍摄下来的能力，而现在拥有一架宝丽莱相机或勃朗尼相机(美国柯达公司生产的一种廉价照相机)的人却可以轻易做到这一点。对他们来说，摄影是一种既方便又迅速的记录方式。他们随时拍摄快照，作为日常生活的留念。
尽管照片是对事物的真实再现这一推断使所有的照片都具有权威性、吸引力和诱惑力，但从某种角度来看，摄影者的工作仍然是在艺术与真实之间进行着不易觉察的交换。即使摄影者尝试为现实服务，他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技巧性规则。三十年代末期，农业安全管理摄影活动的那些才华横溢的参与者 (其中有沃克·伊凡斯、多罗西·兰格、本·沙恩、罗塞尔·李) 会给一个佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。
在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准应用到被摄对象上。尽管照片确实不仅能诠释现实，而且还能捕捉到现实，但它对现实的诠释功能却与其他任何艺术作品不同。的确，有些人在拍照时或不加识别、毫无选择地滥拍，或者过于畏手畏脚，但这并不能削弱整个摄影事业所具有的教导意义；照片的这种被动性——无所不拍——恰好是摄影的主旨和它的主动性所在。
美化被摄对象的摄影作品(如大多数时装摄影和动物摄影)和朴实的摄影作品(如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片)具有同样的主动性。相机的每种用途都包含有主动性，这一点在十九世纪八十年代摄影“工业化”之前，即瓦尔特·本雅明③把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中，以及后来技术的发展使以摄影的眼光看世界的思想日益普遍的那几十年中，都是显而易见的。即便对于大卫·屋大维·希尔、朱利亚·玛格雷·卡姆龙、雨果和纳达这些在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影大师们来说，摄影的意义也与绘画的目的相去甚远。摄影术自发明伊始便提示人们它可以尽可能多地拍摄下来，而绘画却绝未曾有过如此广阔的视野。随后发生的照相机技术的“工业化”，也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本领：用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。
本雅明在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨的摄影 “工业化”，在四十年后的今天所达到的先进程度是他本人都预料不到的。与人人都能使用的袖珍轻便相机的时代相比，拍照时必须举着一个笨重、昂贵的新鲜玩意儿——聪明人、有钱人和沉醉其中的人的玩具——的时代简直太遥远了。十九世纪三十年代末英国和法国制造的第一批相机，只能由发明者本人和摄影迷来操作。那时根本没有职业摄影者，因此也就无所谓业余摄影者了。在这最初的十年中，摄影并没有明确的社会功用，它是一种没有报酬的活动——即艺术性的活动，尽管当时摄影尚未成为一门艺术。与本雅明的论断相反，恰恰是摄影的“工业化”使它成为艺术。“工业化”使摄影者的活动产生了社会实效，反对这些实效的力量激发并增强了摄影者把摄影作为一门艺术而进行的个性化实验中的自觉意识和审美力。
近年来，摄影在群众中已经具有和性、跳舞同等的普及性——这意味着，与其他任何一种大众艺术形式一样，大多数人并未把摄影作为艺术活动来实践。它主要被用作一种社会仪式、一种抵抗焦虑的手段和一种表现权利的工具。摄影最早的一个广为流行的用途，是记录家庭成员或其他群体的成员所取得的成就。结婚照在结婚典礼中的地位变得与宣誓同等重要就已经有至少一个世纪了。照相机成为了家庭生活的一个部分。法国进行的一项社会学调查结果表明：大部分家庭都拥有一部相机，而有小孩的家庭拥有至少一部相机的概率比没有小孩的家庭大一倍。未能给孩子拍些照片(尤其在他们幼年的时候)被看作父母不关心孩子的标志，正如不参加照毕业合影是青少年叛逆的象征一样。
每个家庭都有一套能显示它的各种社会关系的照片。通过这些照片，每个家庭确立了自己的形象。只要能拍下照片并珍藏起来，那么照片上具体拍的是什么就无关紧要了。当摄影成为一种家庭生活仪式时，欧美一些处于工业化进程中的国家的家庭结构也正在发生巨大的变革，在规模较大的传统家庭的底座上凸现出患有幽闭恐怖症的核心家庭。摄影随之而来，成为巩固面临危机的家庭生活的一个象征性手段。那些苍白的痕迹——照片，是四处分散的亲戚们仍然存在的标志。一个家庭的影集里装的通常都是家族的照片——这些照片往往也是这个家族惟一遗留下来的东西。
照片能使人们在想像中拥有飘渺的过去。同样地，它也能使人们拥有并不属于自己的空间。因此，摄影与影响面最广的现代活动之一——旅游发生了密切的联系。外出旅游时若不随身背架相机就显得不正常。对于那些神思恍惚、多少有些焦虑的度假者来说，照片是他们旅行了一次并玩得很快活的一个不可辩驳的证据。照片把人们在家人、朋友、邻居范围以外的消费活动记录了下来。人们对相机的依赖并不因旅游次数的增多而有所减弱，相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段。对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大量照片作为战利品的旅游探险者，以及在埃菲尔铁塔前摄影留念的度假者来说，拍照满足了他们同样的需要。
摄影能证明一个人的经历，但也能否定它——把经历转变成为一张照片，一个纪念品而已。现在旅游已经变成一个人处心积虑地积攒照片的行动。拍照这一行为本身对人们的心理就起到很大的抚慰作用。大多数游客只要一看到富有特色的景物，就会不由自主地拍照留念。面对美景佳境，他们无法产生别的感受，于是只好拍照。渐渐地这样一种旅游方式形成了：停下来，拍张照片，然后继续往前走。这种方法尤其受到那些患有工作狂的人——德国人、美国人和日本人所喜爱。他们在旅游时还能做些与工作类似、使他们感到安慰的事——他们还能拍照。
无论是在国内还是在国外，最狂热的摄影者永远都是那些被剥夺了过去的人。生活在工业化国家中的每个人都不同程度地丧失了自己的过去，但在某些国家中，如美国和日本，与过去的决裂给人们造成的精神创伤尤为深重。现在，怀揣大把美金、面带巴比特式④表情的著名的五、六十年代美国游客的形象正在被日本游客的形象所代替。日元的神奇增值刚刚把他们从监牢般的岛屿中释放出来。他们旅游时一般都武装着两部相机，一边屁股上一个。
时下欧洲许多国家的周刊上都登载着这样一张整幅广告：一小群人紧挨着彼此站着，凝视着镜头。除一人外，其余所有人看上去都目瞪口呆、激动不已、心烦意乱。那个面部表情与众不同的人手里正举着一架相机拍照，他似乎完全沉浸在自己的世界中，脸上甚至露出微微的笑容。显然其他人看到了什么，感到惊恐，这些人是被动的；而一架相机就使人采取了主动，成为窥视者。只有这个手拿相机的人才控制住了整个局面。
他们究竟看到了什么?我们无从得知。知不知道并不重要。他们看到的是一件事——一件值得观看，因此也就值得拍下来的事。广告词由六个字组成，白色的字母自左至右出现在照片底部三分之一处的黑色区域上，就像正在从电传打字机上发送出来的新闻：“…布拉格…伍德斯托克…越南… 扎幌…伦敦德里…莱卡⑤。”无论是被碾碎的希望、年轻人的荒诞，还是殖民战争和冬季运动会都被照相机一视同仁地拍摄下来。
最近出现的一些新闻照片——准备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和即将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片 ——之所以令人感到恐怖，部分原因是人们的这种意识：当摄影者所处的形势迫使他在拍照和求生之间作出选择时，他选择了拍照。对于摄影者来说，这样的选择很平常。当事者无法拍照，拍照者无法干预。相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。反过来，这一事实又使人产生这样的感受：任何事件，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让它进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西——照片——出现。事件虽然结束，照片依然存在。这样，事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽(和重要性)。当活生生的人在那儿自杀或杀害别的活生生的人时，摄影者正在相机背后创造另外一个微小的世界——那个永存的影像世界。

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2003-07-17 01:18            


  
麦农
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照相机就是一个小小的观察站，然而摄影这一行为并未仅仅停留在被动的观察上。摄影与窥淫一样，是在巧妙地 ——往往也是明显地——鼓励正在进行的事情继续进行下去，不管是什么事情。拍照——至少要拍到一张好照片—— 意味着对事物保持不变的面目发生兴趣，并把一切能使被摄对象产生吸引力的事物表现出来——必要时包括别人的痛苦与不幸，假如这恰好是摄影者的兴趣所在。
“我一直把摄影当成一件下流的事情——这也是我最喜欢它的原因之一。”戴安·阿布斯(Diane Arbus)这样写道。 “我第一次拍照时觉得自己非常变态。”倘若一个职业摄影师苦心搜求被人们看作是淫秽、避讳、或是生僻的主题，那么他就会被看成是——用阿布斯的那个流行的词说——下流。可是今天越来越难寻找到下流的主题了。摄影究竞变态在何处呢?职业摄影师站在相机背后常常产生性幻想。或许摄影的变态之处就在于这些幻想表面上看合乎情理，而实际上却并不恰当。
在影片《吹起来》中，导演安东尼奥尼安排由大卫·海明斯扮演的时装摄影师在费鲁什卡的身体上方猛烈地扭来扭去，手里“ 咔嚓”“咔嚓”地按动着相机的快门。的确是很下流。但实际上，使用相机并不是对人实施性骚扰的有利途径，因为摄影者和被摄者之间由一段距离隔开了。尽管照相机可能造成对别人冒昧的侵犯，可能会扭曲事实或利用他人，甚至可能会成为杀人的工具，但这一切都与性行为中的肉体接触不同，这一切都是在隔着一段距离的情况下进行的，而且都带有某种超脱的态度。因此，相机无法被用做强奸的手段，连对身体的接触都做不到。
迈克尔·鲍威尔(M5chaelPQlwddl)的那部引人人胜的影片《偷窥者汤姆》(1958)表现了一种怪诞的性幻想。影片讲述的不是一个有窥淫癖的人。而是一个杀人成性的摄影师。他在给女人拍照时用藏在照相机里的一把武器将她们杀死。回家以后，他把照片亲自冲洗出来，深夜一个人独自欣赏。他从未碰过那些拍摄对象，因为他并不想占有她们的身体，他只想看她们的照片，尤其是那些表现她们死前挣扎的照片。这部影片反映了性无能和占有欲、职业化的外表和残酷的心理之间的关系，而这些都是与相机有关的一些幻想。把相机比作阴茎，是每个人都会不知不觉地使用的一种比喻手法的肤浅的变体。无论我们对这种幻想的意识有多模糊，当我们谈及相机的操作时，还是会不加掩饰地使用“充满”、 “对准”和“射出”这些字眼。
老式照相机比布朗贝斯滑膛枪还要笨重，上起胶卷来比给枪上子弹还要困难。现代照相机正试图做到与激光枪一样又快又准。有一条相机的广告是这样写的：
雅西卡电动35GT相机定将成为您全家人喜爱的太空时代的相机。无论白天黑夜，随时为您拍出美丽的照片。此相机为自动型。您只需取景、聚焦、按动快门。其余的一切将由GT的电脑系统和电子快门完成。
　　照相机与汽车一样都是作为掠夺性武器——尽可能自动化、随时可以使用的武器——出售的。目前流行的趋势是操作上的简便和隐匿。相机制造商们向顾客担保用他们生产的相机拍照无须任何技能，他们的智能型相机能满足顾客最细微的要求，操作起来如同转动汽车引擎钥匙和抠动扳机一样简单。
照相机与汽车和枪支一样，都是使人产生幻想的器械，用起来极易上瘾。然而，与一般的广告或文章中的夸张说法相反，相机并不像枪支和汽车那样可以致命。对于正在市场上像枪支一样交易的汽车来说，那些夸张的说法中至少有这样一点是正确的：战争以外的时间内，在车祸中丧生的人比在枪口下丧生的人要多。相机不能杀人，因此它给人的感觉是虚张声势——如同一个男人幻想着两腿之间夹着的是一杆枪、一把刀子、一件工具。但是，摄影这种行动仍然带有某些掠夺性的特点。拍摄人物便是一种侵犯——摄影者在相机后面观察着拍摄对象，而拍摄对象却无法看到自己；摄影者所了解到的拍摄对象的某一面是他本人永远无法了解到的。拍摄人像是升华了的谋杀，正如相机是枪的升华。摄影是适合在悲伤、恐惧的时候进行的软性谋杀。
人们或许将学会用相机而不是枪支来满足自己的进攻欲望，这样做的代价就是一个充斥着无数照片的世界。从子弹到胶片的转变的一个典型，便是东非的持枪游猎队正在被摄影考察队代替。他们不再用望远镜瞄准器瞄准．而是用取景器取景。在世纪末的伦敦，萨缪尔·巴特勒曾抱怨道：“每片灌木丛中都有一个摄影者，像狮子一样吼叫着走来走去，贪婪地搜寻着猎物。”摄影者的镜头对准的正是那些处于困境、濒临灭绝的真正的野兽。
在生态游猎这出独特的喜剧中，枪支变形为相机，因为大自然已经不再是原来的它——那个保护人类的大自然。人们发现，今天的大自然已经变得危机四伏、令人痛心，总有一天会不复存在。今天的它反而需要人类的保护。当我们感到恐惧时，我们开枪；当我们怀旧时，我们便拍照。
当今正是怀旧的时代，这一时代很可能会持续一段时间。摄影是挽歌式的艺术，是衰老的艺术。摄影者所尝试表现的任何主题都会引起人们的伤感，每张照片都让人联想起死亡。摄影便意味着置身于他人(或其他事物)的生老病死、脆弱悲伤、无常多变的生存状态当中。照片把这些时刻抽取并凝固，以这种方式证明岁月无情，如流水一样冲刷走了一切。
当人类生存的世界发生令人头晕目眩的飞速变化时，相机开始对世界进行复制。各种生命形式正在最短的时间内遭受最大数目的毁灭，恰在这时，一项把消失中的事物记录下来的发明出现了。正如影集里保存的已故亲友们的照片能消除他们的离世给人们带来的恐惧感和内疚之情一样，那些现在己被推倒的老房子的照片和那些现在已面目全非、变成不毛之地的乡村地带的照片，成为我们与过去之间的惟一联系。
照片既给人以不真实的存在感，又是不存在的象征。照片——尤其是关于人物、遥远的风景或远方的城市的照片，就像屋中燃烧的炉火一样容易勾起人们的退思。照片带给人们的那种可望而不可及的感觉，与因阻隔反而增强爱意的人之间的思念之情相吻合。无论是一个女人的钱夹里的情人照片，少男少女床头贴的摇滚明星的海报，还是出租车司机的仪表板上方悬挂的孩子们的生活照——这些把照片当作护身符使用的做法表达了人们伤感的情怀，同时也体现了一股说不出的神奇之处，似乎照片真的能把人们与另外一个世界联系起来。
照片还是一种最直接、最实用的挑起欲望的手段——正如某些人保存了一些能激发性欲的性感人物的照片用来进行手淫一样。而照片被用来激发人们道德情感上的冲动时，情况要复杂得多。欲望没有历史，它由各种各样的欲望原型构成；从这个意义上讲，欲望是抽象的。可是道德情感却与历史有着紧密的联系，而历史的面貌一直是有形的，各种历史情况一直是具体的。因此，适用于使照片勾起人们欲望的法则和适用于使照片唤醒人们的良知的法则几乎是完全对立的。能引发良知的照片，总是与某一具体的历史情况相关；照片所表现的事物愈笼统，就愈难打动人心。
一张表现人们所不了解的苦难的照片，若想引起公众的强烈反响，则必须拥有能激发人们感受的看待问题的立场和恰当的历史背景。马修·布拉第(Matthew Brady)所拍摄的战场上血肉横飞的恐怖景象的照片，并未使人们参加内战的热情有丝毫减退。而关押在安德森维尔的骨瘦如柴的犯人的照片，却激起了北方民众对南方的强烈义愤之情。(安德森维尔那组照片之所以产生了强烈效果，一定与当时照片对人们来说还是个新鲜事物这一事实有些关系。)六十年代美国人政治意识的觉醒，使他们在观看1942年多罗西·兰格 (Domthealmg6)拍摄的住在西海岸的第二代日本移民被押往拘留营的照片时，能够认识到这组照片所反映的问题实质 ——美国政府对一大群美国居民犯下的罪行。那些在四十年代看到这些照片的人。没有几个能做出这样的判断，那时还不存在这种判断的思想意识基础。照片无法树立道德立场，但它能够巩固人们已有的立场，并有助于新的道德立场的形成。
照片也许比活动的图像给人的印象更深刻，因为它们是凝固的，而电视图像则是流动的、未经挑选的，新的图像出现，旧的图像便消失。静止的照片却可以把“特殊时刻”转变成为一件能够被保存下来的物品，人们可以时常看看它。有这样一张照片，它拍摄于1971年，并在当时被刊登在世界许多报纸的头版上：南越的一条公路上，一个小孩全身赤裸着朝镜头奔跑过来。她刚刚被美军的凝固汽油弹击中，惊恐万状地张开双臂，痛楚地尖叫着。自1967年以来，这类照片一直对激发这个国家的人民的反战情绪起着重要作用。每张这样的照片都比对野蛮行径的长时间电视报道更令人难忘。
人们可能会想，假使能看到一些关于朝鲜半岛遭受的蹂躏 ——在某些方面比十年后越南人民所遭受的还要深重的生态和种族灭绝的照片，他们也许就不会对朝鲜战争采取如此一致的默许态度了；但这种假想并无多大意义。美国公众未曾看到这类照片，是因为从意识形态角度讲，没有这些照片得以存在的空间。美国人之所以能接触到表现越南战争的照片，是因为新闻记者的拍摄活动得到了道义上的支持。那时已经有些人对这场战争进行重新分析，认为它是一场野蛮的殖民战争。而人们对朝鲜战争的认识却大不相同——它是 “自由世界”为与苏联和中国抗衡而进行的另一场两杀。朝鲜战争既已被赋予这种特征，那么那些表现军事的无限杀伤力的残酷照片就会显得格格不入。即便当今发生的某一事件具有拍摄价值，揭示这一事件的实质的仍然是意识形态(从广义角度上讲)。照片永远无法构成——或更恰当地说，创造——一次事件。没有政治气候，人们便无法识别那些表现历史上的杀戮事件的照片的主旨。
人们看到那些受压迫者、受剥削者、饥民和被炸弹轰炸的难民的照片时的感受——包括道义上的愤怒——能够达到何种强烈的地步，要看他们对这些照片的熟悉程度。六十年代比夫拉人挨饿的照片给人们造成的冲击，并没有威尔纳· 比切夫(Werner Bischof)拍摄的印度饥民的照片给人们造成的冲击那么强烈，原因是前者的表现手法太陈旧了。在许多人看来，现在一些杂志上刊登的生活在北非撒哈拉沙漠南部地区的图阿雷格人家庭被饿得奄奄一息的照片，如同重放暴行展览一样令人难以忍受。

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2003-07-17 01:19            


  
麦农
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只要照片展现新奇的事物，就能使人们感到震撼。遗憾的是，人们变得越来越不容易激动了，这在某种程度上归因于恐怖照片激增的事实。一个人与令人毛骨悚然的照片的首次接触可以说是某种启示，而且是当今人们惟一能够获得的启示，一种负面的顿悟。对于我来说，这样的顿悟发生在 1945年我在圣莫尼卡(美国加利福尼亚州西南部城市)的一家书店偶然看到的纳粹德国的伯根·贝尔森集中营和达豪集中营的照片。无论是在照片上还是在现实生活中，我都从未见到过让我感到如此尖锐、深切的痛苦的事物。自那以后，我的生活似乎就被合情合理地分成了两部分：看见这些照片以前(那时我十二岁)和看见这些照片以后。我的生活因为这些照片而发生了变化，尽管直到几年以后我才明白它们所揭示的内容。看到这些照片有什么意义呢?它们只不过是些照片而己——它们讲述的那一事件我在当时几乎闻所末闻，因此也就无能为力；它们所表现的苦难我简直想像不出，因此也就无从去解除。我在观看这些照片时，某种东西破碎了，我突破了某种极限，而且不仅是对恐怖事物的了解的极限。我的悲伤与痛苦虽无可挽回，但我的感受中有种东西开始变得坚硬起来。我心里有种东西死去了，而另外一种东西却仍在哭泣。
亲身承受苦难是一回事，在生活中面对那些表现苦难的照片则是另外一回事。后者并不一定能增强他人的良知和同情他人的能力，相反，有时它还会破坏这些美好的情感。一个人只要看过一次这种照片，他就会看到更多——而且会越来越多。照片能刺穿人的内心，也能使人麻木。通过照片获得对事件的了解毫无疑问比从未看过有关这一事件的照片更真实——想想越南战争吧。但是，如果一次事件过度地通过照片曝光，那么它的真实程度很可能会降低。
无论是反映邪恶罪行的照片，还是反映淫秽事物的照片、上面的法则都同样适用。表现暴行的照片给人们带来的震撼将会随着观看次数的增多而逐渐减弱，正如一个人在第一次看黄色影片时所感受到的惊异与想入非非，会随着他观看更多类似的影片而慢慢消失。那种令我们感到气愤、痛心的禁忌感，并不比那种强加给我们对淫秽的定义的禁忌感更强烈。近年来，世界范围内涌现的大量关于不幸灾难和社会不公的照片，使每个人都对残暴行为有了某种程度的熟悉，这就使得原本很可怕的事情在人们的眼中变得更平常、更遥远(“不过是一张照片而已”)、更司空见惯。有关纳粹集中营的第一批照片最初出现时，并未给人以平庸乏味之感。三十年快要过去了，我们对这类照片的需求可能已接近饱和状态。在过去这几十年中，“公益”照片在唤醒人们的良知的同时，也造成了良知的泯灭。
照片的道德内容是经不起时间考验的。除了少数几个特例外(如纳粹集中营和越南战争的照片)，大部分照片都丧失了它们最初的感情分量。一张拍摄于1900年因被摄对象选择得当而在当时造成影响的照片，今天可能更加使入动容，因为它拍摄于1900年。普遍存在的怀旧情绪会磨灭一些照片独有的特色和作者的创意。随着时光的流逝，美学上的距离感似乎已经成为人们观看照片时的体验的一部分。时间最终会把大多数照片——甚至包括那些业余水平的照片 ——定位在艺术这一水准上。
摄影的“工业化”使得这一行业迅速融入各种理性的 ——即政府的——社会运转方式中。照片已不再是仅供观赏的玩物，它成为社会的一部分，一块点金石，它是对“现实主义”还原性方法的肯定。照片被一些重要的权力机构—— 尤其是家庭和警察局——用作具有象征意义的物品或重要的信息来源。因此，在世界各地的政府档案记录中，许多重要文件假如上面没有贴公民的免冠照片，便会被认定为无效。
与政府机构的办事作风相一致的“现实主义”世界观，把知识重新诠释为技术和信息。照片的价值体现在它能传递信息，能向人们显示事实中存在的事物，是对事物的概括。实际上，照片的信息价值只受到警察、小说家和历史学家的重视，在其他人眼中，它的这一价值是微不足道的。只有在文化历史上出现了人人都有权知道“新闻”的思潮时，照片的信息价值才开始变得异乎寻常地重要。照片被看作是那些不愿阅读文字的人获取信息的手段。《每日新闻》仍旧称自己为“纽约的图片报纸”，试图把自己定位为平民报纸。《社会》的风格与《每日新闻》截然相反，这份专为熟谙时事的知识型读者设计的报纸上从来没刊登过一张照片。它的读者认为，照片无非是对文章内容的插图性解释而已。
围绕照片这一主题产生了对“信息”概念的新的理解。照片是凝炼的时间和空间。在一个有照片统治的世界中，所有的界线都是任意指定的。任何事物都可以和其他事物分离开来。惟一必要的就是对被拍摄对象进行各种各样的解释。照片映照出由互不相连、独立的微粒组成的世界，而历史 (无论过去还是现在)则成为一个各种插曲和社会新闻的陈述。现实变得渺小和“易于操纵”，同时也变得晦涩难懂。这是一种否定事物之间内在联系的世界观。关于照片，下面的说法可能最有道理：“这只是表面。请思考——或者感受、或者仅凭直觉猜想——它背后隐藏的东西，以及这样一张照片揭示的现实。”严格地讲，人们永远无法理解照片的内涵，人们仅仅被诱使着对照片进行幻想和猜测。
摄影提示我们，接受相机拍摄下来的事物是一种了解世界的方式，但这恰好与认识世界相对立，因为对世界的认识是从拒绝接受世界的表象开始的。产生认识的一切可能性都以说“不”的勇气和能力为根源。严格说来，照片是否真的有助于我们认识世界还很值得怀疑。仅仅“提供”某种现实的简单的事实，并不能使我们充分了解那一现实的真实情况。正如布莱希特⑥所指出的那样，一张克鲁伯铸钢场的照片几乎不能说明任何事情。世界的真实情况并不体现在它的影像中，而是体现在它的运转过程中。世界是在时间背景中运转的，因此对世界的阐释需要时间。只有叙述才能使我们了解世界。
通过摄影认识世界的局限性在于，尽管摄影能激发人们的良知，但它却无法成为最终意义上的道德知识或政治知识。就其本身而言，静止的照片传递给人们的知识将永远停留在感情用事的水平上——无论是愤世嫉俗的感情还是人道主义的感情。这样的知识将永远是廉价的知识——形式上的知识，形式上的占有，形式上的强奸，形式上的智慧。照片强烈地影响了我们的思想感受，它使我们觉得世界比实际上更容易接近。摄影给本已很拥挤的世界又增添了一个照片的世界，因此她无形中削弱了我们这个世界的价值，削弱了人们对世界产生新鲜感受的可能性。
我们每个人都与照片发生着关系并迷醉于这种带有审美意味的消费主义，这是可以理解的。我们成了在照片中纵欲的瘾君子，摄影成了一种光荣的精神污染形式。对美好事物的热切追求、对深入事物表象以下进行探索的不倦兴趣、对世界进行挽救与颂扬的强烈渴望——所有这些都是我们从照片中获取快乐时所表现出的美好情感。然而，一同表现出来的，还有一些别的、令人生疑的欲望。
①Codard，Jen-Luc，1930— ，法国新浪潮电影的重要代表人物、代 表作有《精疲力尽》、《疯狂的彼埃罗》等。
② Edward Steinchen，1879—1973，美国摄影先驱，出生于卢森堡，促进摄 影成为一门艺术，对发展航空摄影作出贡献。
③Walter Benjamin，1892—1940，德国思想家、文学批评家。他的文化思 想对后来的后现代主义批评思潮的兴起有重要影响。
④ Babbit，系美国作家辛克莱·刘易斯的同名小说中的主人公。巴比特式 人物，指自满、庸俗、短视、守旧的中产阶级实业家或自由职业者。
⑤ ICA，德国制造的一种著名相机。
⑥ Bertolt Brecht，1898—1956，德国剧作家和戏剧改革家，代表作有《三分钱歌剧》、《四川一好人》、《高加索灰阑记》等。
　【《一个战时的审美主义者》，中央编译出版社１９９９ 】

dollysister

（转贴）老百姓的图像史记
――当代中国纪实摄影一瞥
邓启耀
从虚拟影像到纪实摄影
就像在钟鼎或竹简上书写的历史必然惜墨如金一样，昂贵的摄影曾经是少数人才能够享有的一种专利品和奢侈品，技术的崇拜更强化了这种神话。人们已经习惯了主流媒体选择的事件和历史：镜头不是对准名流显贵、锦绣山河，就是记录重大题材、英雄事迹，以及那些能够登上大雅之堂的影像作品。连老百姓都习惯了，面对镜头，要摆一摆姿势，或是换一身板扎的衣服，站正坐直，然后“照相”。甚至在不缺风景的乡村，江湖摄影师也多半要带一块程式化的景片，挂在土墙上显示他的“正规”；村民们往往乐意站在这个未必胜过真景的布景前，照一张满面春风的全家福。
在很长时间里，人们习惯了需要影像来修饰或伪装的现实，下意识甚至有意识地认同影像和现实的距离。上个世纪流行的“高、大、全”、“红、光、亮”的“三突出”摄影，这个世纪流行的仿明星摄影、婚纱摄影，就是在制造一种与当下状态不同的虚拟影像――虚拟的空间（漂亮的背景），虚拟的时间（永远年轻的、时尚的或具有时代气息的岁月），虚拟的存在（幸福完美的状态）。在1978年以前拍摄的作品里，我们很容易就可以看到那些“虚拟影像”的流行观念和造型模式（尽管我们也可以读出其中的历史真实信息和悲剧性内涵）。1978年以后，新的影像进入人们的视野，铺天盖地的影像广告、明星摄影、婚纱摄影等，提供了另一种“虚拟影像”，一种流俗的修饰和造作。这甚至成为在亚洲一些国家和地区流行的亚文化现象，以至于在2003年7月意大利弗罗伦萨世界人类学民族学大会上，婚纱摄影现象会成为视觉人类学专题组一个重点研讨的话题。
2003年12月广东美术馆展出的《中国人本》纪实摄影展，有一组以“照相”为主题的照片，从不同视角，记录了“照相”这事本身。拍摄者不再隐藏在镜头后面，拍摄者和被拍摄者一起暴露在影像中――这颇有点人类学“我看人看我”的意味。其中，也包括对那些拍摄“虚拟影像”行为的拍摄。比如，那位被家人扶着，站在垃圾桶上和樱花合影的老太太（作品193号），本身就是一个很有意味的影像寓言：我们一直都习惯了“她在丛中笑”的上半截式影像－－即在报刊和家庭相册中都极为常见的那种“虚拟影像”，但这幅作品却让我们看到了全貌，我们同时看见那托举、制造了上半截式影像的家人和垃圾桶的真实情景――按常规不应该进入画面的“下半截”影像。严肃的行为变成尴尬的动作，浪漫的构图变成纪实的影像。除了无可奈何的“后现代”，我很难找到一个合适的词来描述这个影像寓言的意味。如果我们再注意一下那些对比强烈的视觉意象，比如象征短暂青春的樱花和历尽沧桑的老太太、庄严凝重的面孔和玄乎乎的立足之处、孝敬的动机和危险的安排、审美的构思和被践踏的公共卫生设施等等，便会在苦笑后轻轻叹口气，老太太及其家人的处境，在某种程度上也是我们自己的写照。
从这件作品中，我们可以看到一种影像的选择：选择“上半截”还是选择“全景”？选择漂亮的“虚拟影像”，还是选择可能难堪然而真实的记录？
历史其实就是选择的历史。在相册或史册中留下痕迹的人和事件，无论喜怒哀乐、悲欢离合、成败得失，只是极少数被记录者选择的人和事件。也就是说，我们现在所看到的影像，所知道的“历史”，其实只是被选择做记录的人记录和被选择记录的影像或历史。而在历史上，那些被选择做记录的人，通常都是能够为选择者“选择”的人；那些被选择记录的历史，通常都是被权力支配的可叙述的政治史、军事史和文化史，即所谓的英雄史。这些记录者和被记录者，在某种程度上和颤巍巍站在樱花丛中的老太太及其家人同质。
然而，也正像老太太及其家人真实的情况一样，真实的历史当然不会只有虚拟影像的。构成老太太“上位”华丽影像的有“下位”的垫底和帮衬，正史之外有野史，主流史之外有边缘史，成文史之外有图像史、口述史等等，它们共同成为“真实影像”和“完整历史”的不同侧面。因此，在浮于“上位”的虚拟影像的下面，纪实摄影也在成长，在对“下位”的观察和自我观照中成长。但凡在历史的转型期，最剧烈而深刻的变化，往往从社会的底层开始。这本来是不言而喻的事，问题在于，几千年来，我们已经习惯了文字记录的证据，习惯了没有人民在场的历史，习惯了失败者及辩护人缺席的宣判，习惯了以“中心”代替多元、以“精英”代表民间、以“典型”盖过细节的残缺不全的世界观。
还是不要忘了《国际歌》的那句话：“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝。要创造人类的历史，全靠我们自己！”我们自身就在历史之中，也是历史的亲历者和见证者。有幸成为纪实摄影家的人，将以图像的方式书写历史，通过一个个瞬间影像的记录，逐渐还原历史的复杂真相。
转型期的影像见证
长期以来，摄影与生俱来的纪实性一直被不同的人实践着。把镜头对准当下的、周围的和自身的真实，对准民间的、日常的和多样的生活细节，是当代纪实摄影的大趋势。中国社会再次进行重大转型转眼已过1/4个世纪，如何记录改革开放以来的日日夜夜、风风雨雨，25年来最大的纪实摄影展《中国人本》，从一个比较民间化的视角审视和集中展示了这段历史。这个展览广集250位中国纪实摄影名家作品，旨在通过影像的方式还原中国人的本真生活情态，以丰富、自由和多态的个人化视点，广泛而真切的细节，反映普通民众的生存状态，提供中国式的人情场景，表现一个大时代的人文内涵。
是的，再没有比一个处在转型期的社会有那么丰富复杂的时代影像资源了。
最深刻的转型，反映在以1978年为转折点的中国的改革开放运动。为了理解这个对于中国人来说极其重要的转型期，《中国人本》的策展人以1978年为标志，选择了这之前的部分作品作为参照。从幸存的片断影像中，我们回顾了50－70年代一段亲历的历史。对于其中某些让中国大多数人不堪回首的往事，许多人宁肯选择遗忘。不到两代人，那个时代的许多影像已经佚失，仅存的也要加不少说明和注解才能让后人看明白了。虽然这些影像不可避免地散发着那个时代“虚拟影像”的气息，但我们还是看到，“纪实”作为摄影与生俱来的品质，总是顽强地从各种“创作原则”和“指令”中露出本真的面目。
谈到这类照片就不能不提的一位作者是李振盛。不像那些随时代“运动”沉浮的摄影师，李振盛的幸与不幸都在他始终参与、记录并保存了一段震惊世界的历史。在那个年代，与崇高的虚幻投影连体的，是被扭曲的人性本相。通过广至大规模群众集会、批斗会和集体虐待运动，微至个人和家庭的极端信仰及其种种近乎变态的“献身”行为，为包括我们自己在内的“人民”提供了一面自视和自省的镜子。李振盛图片的巨大价值在于让后人知道，曾经有过一个全民疯狂的年代，反思历史决不是少数人的事。更绝的是他居然能找到几十年前的被拍摄者，让当事人和他的老照片一起合影。因此，他的影像叙事是连续性的，被拍摄对象的时间跨度长达几乎半个世纪。同样的情况，我们还可以在黑明的知青题材中感受到……当历史镜头和现实镜头再次重合在一起的时候，我们看到一种更加意味深长的隐喻。
80－90年代是中国社会转型期最有意味的20年。许多人也是从这个时候开始告别构图完美的“摆拍”，走向街头去抓拍那些过去不屑一顾的“非主流”影像的。这种影像在优秀的摄影家那儿，同样可以成为具有历史意义的题材。安哥的《生活在邓小平时代――视觉80年代、视觉90年代》， 即是用摄影记录的改革开放20年转型期中国社会百态。不拍风云人物或转瞬即逝的流俗影像，他拍老百姓。不慌不忙，不张不扬，都是你我天天都见的东西，甚至就是我们自己经历芸芸众生经历的东西。读他的两本书，我读出了当代人类学的意味，那就是某种民间的或“下位”的视角，混迹于“我者”当下状态的叙述。
任锡海、林永惠、韩磊、李楠、萧云集、叶健强、王彤、谢海涛、宋布军等一大批纪实摄影家，都试图在自己的身边以一种随和的心态去观察和体认生活本身，寻找那些特定的、往往容易被忽略却又能永恒的东西。 正如海南摄影家黄一鸣说的：“拍摄照片最重要的，就是要能表现我们的生存空间和社会现状，表现身边的普通老百姓，表现我们生活中所经历的方方面面。” 他们拍摄的劳动者、市民和各种小人物影像，记录着百姓眼中世态炎凉和他们经历的岁月沧桑，在普通人的日常生活中发现了一种具有历史感的英雄主义。
也许，在中国社会的转型中，最能体现中国式人情场景、生存状态现实的，莫过于让国际社会都感到惊叹的具有中国特色的“城市化进程”了。从内地到边疆，从沿海到西部，城市以一种令人不可思议的速度膨胀，“古城”、“老街”、“老房子”、“拆迁”、“民工”、“农民进城”、“房地产”等，成为媒体上出现频率最高的词，也成为摄影家们镜头里拥挤的素材。关于这类题材的出版物，在书店几乎是随处可见。2003年9月1日出版的《新周刊》再次推出了以“城市肖像”为主题的纪实摄影。从12位摄影家的作品看，我以为它们更多是关于自己城市在社会转型期的一种很个人化的影像见证。李江树的北京是“隐形”的，在遍地名流显贵的“中心”他选择一种平民化的视角；陆元敏的上海是怀旧的，真实的图像和虚幻的记忆常常动人地叠合在一起；叶健强的广州包容性强，在各种文化的交汇下，这个在中国近现代史上数次引领潮流的城市始终以自身的活力和创造力走在中国的前沿；张新民的深圳年轻而充满欲望，这种欲望是冒险者寻梦的动力，也是城市发展的动力；胡武功的西安太古老，以致于古城的四方城墙成为腹地心态的视觉象征；吴家林的昆明有一种超现实的荒诞，以致这位在昆明生活了30多年靠图像吃饭的人，在日新月异的街道里找不到回家的感觉；谢国安的市井武汉、吴正中的自在青岛、于德水的乡土郑州呈现了都市奇异的民风民俗；陈锦的成都将普通人的生活和一座很有个性的历史文化名城联系在一起；周庆辉的台北是一个承载了太多历史沧桑和移植文化的城市，极传统的和极现代的，极开放的和极保守的共生一体；谢至德的香港因为长期脱离主流文化语境，在殖民主义下遗忘了自身的身份和历史。 事实上，20年来以各种方式和视角呈现中国当代城市生活集体记忆影像的，何止12人12城。同样身为城市摄影师的顾铮在这辑专刊的领头文章里，对中国当代都市摄影进行了一次全景式“扫描”。如张海儿、莫毅、徐勇、王耀东、周明、姚松鑫、朱浩、许培武、亚牛、曾忆城、曾翰、王景春、颜长江、王宁德、戴牟丽……他们的照片从各个侧面呈现了都市的谜一般的丰富。 而任锡海的大院系列，更以大白话般的平常心，深入到琐碎但却充满温情的日常细节之中。
但是，无论世界如何变化，“乡土中国”永远是摄影师们无法忘怀的母题。有关“本乡本土”的纪实摄影，一直是中国摄影家们钟爱的内容，而且形成了不同的摄影群体。
被划入“中原摄影群体”的于德水、姜健、阎新法、赵震海、武强、朱清河以及一大批新生代青年摄影家的“写实”作品，散发着一股浓浓的“文化苦吟”的气息。这些影像凝结在于德水的《中原土》、姜健的《主人》、阎新法的《红流100》、赵震海的《拣煤人》等作品集中。就像姜健在其摄影集《主人》中说的：“中国的农民是个特殊的社会阶层，他们的生存状况和生存质量将直接影响着整个社会的发展过程”。
西北侯登科拍的麦客和铁路工人具有人民史诗般的悲壮苍凉，这种感觉，是有些久违了。也许是这些年的拜金、浮躁使满目影像显得过于奢靡浮华，当看到那些戴着草帽坐在火车顶上、成群结队寻找工作、在烈日下挥镰的汉子和披着雨披待命的铁路工人，你会没来由地感动。为了检点长期以来“一种被人们无视、漠视或无可奈何的轻视的存在”，侯登科用摄影将隐藏在“人民”旗后的“人”的生存状态和“民”的角色身份曝光出来。于是，“被历史笏板遮住了的面颜，被话语习惯屏蔽了的声音，被无意或有意强制限定了的身影，惊奇地露脸了、发言了、亮相了、坦荡了！那种被忽视了的‘人与民’的区分、对立，因了凸现必须正视并加以改变了。” 早逝的侯登科因这些作品而不朽。正如陕西的石宝琇所说：“只要你的照相机明对着百姓的日子，同时也暗对着自己的良心，你拍的照片就有可能不被历史抛弃。” 最早总结中国当代纪实摄影史的胡武功的影像作品，似乎积淀了一种深沉的宗教和哲学气息。当看到站在荒凉原野上的世俗的女人与她身后遥远地平线上的教堂和黑色修女的身影重合的那一瞬间，我感到一种达利式如真如幻的超现实梦魇，在习以为常的生活中透视出某种直逼人心底的隐秘真实，具有更深切的灵魂穿透力。
西南的乡土影像由于多民族地区的社会文化的多样性，而呈现奇异的景观。“山里人”吴家林虽然也拍摄了一些“超现实”的城市景象，他的根底其实还扎在云南的山地上。这个有幸被国际摄影大师马克·吕布选入自编的85位“世界最喜爱摄影师”影集的人，不仅在外貌上融入了土生土长的山民，在内心也认同于那种“不能回避，不能掩饰的痛苦而又美好的真实”， 他拍摄的黑白照片，不是奇风异俗名流要人的炫耀，而是每个云南人或来云南的人平时惯见的场景和人物。习以为常到没有人会多看一眼，更不会把它们当“作品”来拍。每个到过云南山里的人，只要不被表面的“观光”或假想的乐观主义所惑，就会看到纯朴与愚昧、贫穷与奢侈、美德与陋习等交织在一起的场景——一种文化的或心理的复杂镜像。被大山阻隔的山里人，将自己衍生发展的各个阶段，滞留在一片片高坡一个个空谷里，形成了自己特殊的生存空间和精神空间。他们付出的艰辛劳作与应得的收获，往往是不成比例的。因此，在某种意义上说，他们的生活，显得有些悲壮。 同在云南山路上走而且成“丝瓜”样的徐晋燕，和他的绰号“冬瓜”一点也不相称。他一直在拍一些看去平实、随意的照片，但他的“云南故事”，却展现着人与生存环境、社会发展、历史延续、现代文明之间丰富、复杂而有趣的关联。 耿云生和生长在西双版纳的王艺忠目睹被大山阻隔的山民们的贫穷，总有一种希望能为他们做一点什么的冲动。他们通过自己的镜头，记录那块土地上人们的渴求、期盼与力量。
拍西藏几乎是每个有台相机的人的梦想。关于西藏的影像我们几乎无须再说什么，因为匆匆忙忙来来去去的各种大师和准大师太多了，形形色色让人惊叹的影像和理论也太多了。从上个世纪来自世界各地的探险家，到现在自驾车的发烧友，随便一个傻瓜都可以在那里拍出惊天动地的东西。所以，像果迅吹泡泡糖的女孩那样松动随意的照片，反使去过西藏的人回忆起很多。
说到这里不能不提一下另外两大类纪实摄影。由于中国西部极其多样的人文历史和人天关系，在云南、台湾等地区人类学、民俗学和人文地理学杂志的推动下兴起的人文地理摄影和纪实性民俗摄影，在关注人与自然关系、关注多元文化关系的背景下，也产生了许多优秀的纪实摄影作品。限于篇幅，此处从略。
关于“灰镜头”
最后，我还想再特别探讨的是一些所谓“灰镜头”图片。
社会热点、焦点问题和突发事件，从来都是纪实摄影聚焦的关注点。例如三峡，“高峡出平湖”的浪漫诗情，现在似乎已经从幻象变成现实了。在铺天盖地的壮丽影像中，也有一些蒙在雾雨烟云间的古迹、老镇、移民的纪实图片，例如曾年的三峡，带着几许无可奈何的感伤。人们愿意承认这也是一种现实，历史需要通过影像留一些纪念，留一些思虑。
被称为京城摄影界“黑马”的卢广10年执著坚持着一件事：记录历史，留下一些足以记录这个时代的影像，而且希望自己的镜头里是中国的一些大的题材，焦点或热点。他拍的西部大淘金、吸毒女、小煤窑、艾滋病村、大运河、青藏铁路和“非典型肺炎”等系列图片，具有他所推崇的纪实摄影大师萨尔加多的某些气质。他认定“一个职业摄影师不能够让历史留下空白”，“我的镜头不撒谎”。他的艾滋病专题被专业机构认定为“2002年中国最重要的一组纪实摄影图片”。 由于他拍摄的题材反映的大多是民众的苦难、边缘群体，给人有“灰镜头”的印象。对此，卢广说：“我们阳光的东西拍得太多了，报纸上99％都是，但很少有人注意的题材，比如边缘人群正是我所要寻找的题材。……开始我只把这些当作独特题材去拍，但拍了后发现确实有很多弱势群体急需帮助。比如有10个人，其中两个需要帮助，另8个人虽有心帮，也有力帮，但他们不知道。”于是，“让另8个人知道”成了卢广继续边缘人群拍摄的动力之一。 事实上他也是在拍摄过程中尽力帮助拍摄对象，和他们进行情感沟通，建立信任和爱。他的纪实作品强烈的人道主义关怀和视觉冲击力在社会上产生良好反响，通过他的影像“知道”了情况的社会各界，向那些需要帮助的人提供了不同程度的救助。看到他“我们应该对这个社会的爱与关怀有信心”的所作所为，我觉得这位“自由摄影师”其实更像一个本义上的共产党员。
说起“灰镜头”作为社会良心的一种镜像，对唤醒社会良知以及“辅政”的积极作用，几乎所有人都应该记得那个贫困女孩明亮的眼睛。解海龙拍摄的那些在极度贫困下依然没有放弃读书的孩子，成为“希望工程”遍布全国的宣传画。对于贫困地区孩子失学问题的关注，引发了新一轮社会救助失学儿童的浪潮，也引起了政府在政策制定、资金投入等方面的改善。
吕楠、杨延康、冯雷、赵铁林、宋永平、李洁军、彭祥杰、梁文祥等人的镜头里，频频出现灾害、疾病、失业、犯罪以及边缘群体或弱势群体的某些生活。杨延康拍摄的麻风病村那些悲惨的影像，起初令人相当惊悸，但坚持着再看下去，却发现他们并不像原来以为的那样，是被完全隔绝于社会和亲情之外的悲惨群体。那位天使般的护理员在岸边微笑着看截去双腿的老阿伯在水中仰泳的画面，让我十分感动。白衣女人、悠然浮在水面的老人、深色的海和留在岸边反射着金属亮光的假肢――在悲悯而温柔的图像叙事中让人看到一种崇高的人道主义和不甘沉沦的人类意志。吕楠拍摄的精神病院，更让人过目不忘――那位在铁栏内平静遥望的裸体少女，姣好的身材和坚硬的铁栏、墙壁，以及坐在门外地上枯萎憔悴的老妇，在不可理喻的影像中链接的是令人心碎的命运。雍和、李靖、李志雄拍摄的水灾，彭祥杰拍摄的江湖艺人，从不同角度记录了灾民和边缘群体一种处境堪忧的生存状态；赵铁林拍摄的在城市与城市边缘地区活动的卖淫女子、梁文祥拍摄的广州火车站吸毒人群的纪实摄影图像，以一种社会人类学的方式呈现了伴随城市化进程而出现的不良社会现象，在视觉上和心理上都产生强烈的冲击。
至于把镜头转向自身或自己亲人的，则在决定拍摄和公布私密性影像的同时就伴随着自我和社会的拷问了。宋永平的《临终现场》近乎残酷地实录了自己父母双双重病并先后去世的痛苦过程，毫无遮掩的图像真实到令人颤栗，对生和死、存在和意义、道德和艺术的拷问，也逼近到常人可忍的最后限度。当我虚汗淋漓地看完这些图片，我发现所有的问题就近在身边――所有的拷问，最终还是来自人本身的拷问，来自人性和人道的拷问。以图像的方式正视并记录凡人的心史，需要的勇气，应该不比像妥思陀耶夫斯基那样的思想家少。

（邓启耀：中山大学传播与设计学院教授）

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（转贴）苏珊.桑塔格
   刘铮
　　苏珊.桑塔格都63了，简直无法接受。真的是“岁月忽已晚”。
60年代，她以《论同性爱》一文惊动文化界，此后她在《党派评论》、
《纽约书评》等刊物上发表的论文更加意气风发，一时间人人争说桑
塔格。除文风锐利、气势迫人之外，我觉得她的胜出还是在于评骘对
象找得好。她的书《作为隐喻的疾病》区区八十几页，却有惊人之语，
将结核和癌症在文学作品中的隐喻涵义揭示出来。原本这种小题目不
容易做大文章，但桑塔格确实是第一个谈这问题的，再加上议论透辟，
读者自然觉得耳目一新。后来她再续这个话题，解剖爱滋在当代的隐
喻涵义，轰动情形可想而知。
　　桑塔格1977年出版的《论摄影》现在已成经典，这又是一部开山
之作。当时摄影悄悄潜入人类的精神领域，桑塔格敏锐地意识到这种
新生事物不但会对艺术产生冲击，而且将改变人们的认知模式。开宗
明义，她说：
　　“摄影术肇始于1839年，从那以后，几乎所有事物都为摄影所记
录，至少看来如此。正是这永不餍足的摄影镜头将我们从柏拉图的洞
穴困境中解放出来。摄影在教给我们新的视觉模式的同时，也在改变
和扩大我们既有的观念，告诉我们什么东西值得看，什么东西允许看。
摄影是一套看的语法，更是一套看的伦理。摄影业最为深远的影响在
于它将一种认识加诸我们，即人们可以把整个世界当作一系列相片，
纳入脑中。”
　　从这里可以看出些爱默生的风格。桑塔格立论刻意求新，当然与
爱默生不可同日而语，但那种整饬精警的文风却是一致的。听说《论
摄影》的中译本不日面世，爱看清词丽句的读者有福了。
　　小说《恩人》、电影《食人生番二重奏》也是桑塔格比较知名的
作品，不过大家提到她，首先还是想到那个笔锋到处莫不披靡的女批
评家形象，一定要谈起她的第一本书《反对释义》。其实，现在我们
来看《反对释义》，已经没有30年前的那种兴奋了，毕竟桑塔格最大
的贡献是在领潮流、开风气。但这并不妨害《反对释义》仍然在文学
院的学生们那里被推崇和模仿，它的文字实在好看。她评加缪的《札
记》，说“年轻的加缪写作起来像一个法国的尼采，在尼采野蛮的地
方他忧郁，在尼采愤激的时候他淡泊，在尼采个人感情和主观膨胀到
疯狂程度的地方，他的语调却既冷静又客观。”我们细揣文意，发现
这种比较好像并没有多少根据，无非是兴会之笔。但是一路读下来，
只会觉得酣畅，内在的脉络都顾不到了。
　　哈佛的《美国当代文学导引》很有权威，写《妇女文学》这一章
的伊丽莎白?詹威却不肯把桑塔格纳入探讨的范围。她认为桑塔格的
批评文字和汉娜?阿伦特的政论一样运用了男权体制下的批评准则，
与妇女的特殊存在无涉。实际上，在喧闹的60年代，桑塔格和很多女
性作家一样是在“白种男人”的文化世界里面讨一席之地。伊丽莎白
.哈德威克、玛丽.麦卡锡、琼.迪第恩，还有桑塔格和阿伦特，那
时出众的女论者恐怕都多少带些男性的声音罢。我觉得戴锦华的文字
便有几分桑塔格的味道，这是很有趣的。
　　1992年度的《美国最佳散文随笔选》由苏珊.桑塔格负责选定，
她在引言中为散文打抱不平，认为小说家和诗人不会在说出自己本行
时有丝毫迟疑，可是谁愿意承认自己是个散文家呢？散文总是被定义
为“它同时也是什么，或者它不是什么”，却始终没有独立的身份。
桑塔格说散文实际上是一种个人化的智性写作，散文家应该以思考和
对抗为荣。不过，说是说，她的心里未必真的平衡。前两年她接受采
访的时候可是牢骚满腹：说生了病也没钱医，多亏几个朋友帮着凑；
说整本整本的书不能再写了，散文和小说随写随发，钱来的快，房租
总是要付的。桑塔格拒绝承认自己有名，她说：“我不知道大家是怎
么想像我的生活，其实我是每天困在闷热的房子里面赶稿。”总觉得
这有点不像桑塔格、不像那个《反对释义》的作者。或许她真的老了。

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《论摄影》——苏珊·桑塔格
    苏珊·桑塔格(Susan Sontag)：美国作家、批评家，著名女权主义者，被认为是当代最重要的理论批评家之一。她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。著作主要有《反对翻译》(Against Interpretation)，《激进意志的风格》(Styles of Radical Will)，《论摄影》(On Photography)，《艾滋病及其隐喻》(Aids and Its Metaphors)和小说《火山情人》(The Volcano Lover)。本文首次发表于1973年10月18日《纽约书评》。 我们仍然毫无进步地流连在柏拉图所说的洞穴中，使我们深深陶醉的仍然仅仅是一些照片，而非事实本身。从照片中获取知识与从更古老、更精致的图像中获取知识是不同的，因为我们周围值得观看的照片太多了。自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。正是这种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中——即我们这个世界上的囚禁期限。照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念。摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉——其实储存进去的是一本相片集。 电影和电视是动态的图像，这些发光的图像把墙壁照亮，闪烁不定，然后便消失了。而对于静止的照片来说，图像本身就是件实物，分量轻，造价低，携带方便，而且易于搜集和保存。在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》(1963)这部影片中，两个游手好闲的愚昧的农民受到以下这些允诺的诱惑而加入了皇家军队：他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。但是几年以后，主人公迈克尔·安格和尤利西斯得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只有上百张世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。戈达尔以戏谑嘲弄的手法生动地表现了照片的那股说不清的魔力。
    照片可能是构成并深化我们称之为“现代”的这一环境里所有实物中最神秘的一种。照片其实就是被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。 摄影就是对拍摄对象的占有，它意味着摄影者使自己与一个类似于知识——因此类似于力量——的世界发生某种关系。据说，使人们习惯于将世界抽象化为印刷字的众所周知的首次向异化的堕落，已经造成了现代无机社会所需要的浮士德式的精力过剩和心灵创伤。但比起印刷字，照片似乎是一种更危险的脱离现实世界、把它转化为精神实体的形式，它是人们拥有的关于过去和现在的世界面貌的大部分知识的来源。坦率地说，对世界的解释就是对世界的认识，绘画这类更为古老的直观表现世界的平面艺术类型，正是认识世界的一种方式。照片也带有其他纸制品常见的缺陷，时间长了，就会发黄。照片会遗失，会产生价值，会被买卖，被复制。照片包装了世界，它们自己似乎也需要包装。它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中，警察们按字母顺序把它们排列起来，博物馆将它们展出。 照片提供证据。对于那些我们听说过却不相信的事物，一旦出示了照片，其真实性似乎就得到了证明。照片的用途之一是能协助办案。从1871年6月巴黎警察利用照片对巴黎公社成员进行血腥搜捕开始，照片便成为现代政府对其流动性越来越强的人口进行监督和控制的一个有利工具。照片的另一个用途是可以被看作是能证明特定事情曾经发生过的铁证。尽管照片上显示的事物可能并不真实，但人们总爱设想现实中一定存在着照片上拍摄的东西。 尽管摄影爱好者身上存在着一些局限性(如水平不够专业)和一些矫饰做作之处(为艺术表现效果所致)，但比起其他模仿性物品来说，照片与可观世界之间的关系似乎更单纯，因而似乎更能准确地表达现实。虽然保罗·斯特兰德和爱德华·斯泰肯②这些摄影界的艺术泰斗们拍摄的照片气势非凡，几十年来仍令人难忘，但他们缺乏那种最起码的将身边的事物拍摄下来的能力，而现在拥有一架宝丽莱相机或勃朗尼相机(美国柯达公司生产的一种廉价照相机)的人却可以轻易做到这一点。对他们来说，摄影是一种既方便又迅速的记录方式。他们随时拍摄快照，作为日常生活的留念。 尽管照片是对事物的真实再现这一推断使所有的照片都具有权威性、吸引力和诱惑力，但从某种角度来看，摄影者的工作仍然是在艺术与真实之间进行着不易觉察的交换。即使摄影者尝试为现实服务，他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技巧性规则。三十年代末期，农业安全管理摄影活动的那些才华横溢的参与者 (其中有沃克·伊凡斯、多罗西·兰格、本·沙恩、罗塞尔·李) 会给一个佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。 在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准应用到被摄对象上。尽管照片确实不仅能诠释现实，而且还能捕捉到现实，但它对现实的诠释功能却与其他任何艺术作品不同。的确，有些人在拍照时或不加识别、毫无选择地滥拍，或者过于畏手畏脚，但这并不能削弱整个摄影事业所具有的教导意义；照片的这种被动性——无所不拍——恰好是摄影的主旨和它的主动性所在。 美化被摄对象的摄影作品(如大多数时装摄影和动物摄影)和朴实的摄影作品(如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片)具有同样的主动性。相机的每种用途都包含有主动性，这一点在十九世纪八十年代摄影“工业化”之前，即瓦尔特·本雅明③把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中，以及后来技术的发展使以摄影的眼光看世界的思想日益普遍的那几十年中，都是显而易见的。即便对于大卫·屋大维·希尔、朱利亚·玛格雷·卡姆龙、雨果和纳达这些在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影大师们来说，摄影的意义也与绘画的目的相去甚远。摄影术自发明伊始便提示人们它可以尽可能多地拍摄下来，而绘画却绝未曾有过如此广阔的视野。随后发生的照相机技术的“工业化”，也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本领：用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。
    本雅明在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨的摄影 “工业化”，在四十年后的今天所达到的先进程度是他本人都预料不到的。与人人都能使用的袖珍轻便相机的时代相比，拍照时必须举着一个笨重、昂贵的新鲜玩意儿——聪明人、有钱人和沉醉其中的人的玩具——的时代简直太遥远了。十九世纪三十年代末英国和法国制造的第一批相机，只能由发明者本人和摄影迷来操作。那时根本没有职业摄影者，因此也就无所谓业余摄影者了。在这最初的十年中，摄影并没有明确的社会功用，它是一种没有报酬的活动——即艺术性的活动，尽管当时摄影尚未成为一门艺术。与本雅明的论断相反，恰恰是摄影的“工业化”使它成为艺术。“工业化”使摄影者的活动产生了社会实效，反对这些实效的力量激发并增强了摄影者把摄影作为一门艺术而进行的个性化实验中的自觉意识和审美力。 近年来，摄影在群众中已经具有和性、跳舞同等的普及性——这意味着，与其他任何一种大众艺术形式一样，大多数人并未把摄影作为艺术活动来实践。它主要被用作一种社会仪式、一种抵抗焦虑的手段和一种表现权利的工具。摄影最早的一个广为流行的用途，是记录家庭成员或其他群体的成员所取得的成就。结婚照在结婚典礼中的地位变得与宣誓同等重要就已经有至少一个世纪了。照相机成为了家庭生活的一个部分。法国进行的一项社会学调查结果表明：大部分家庭都拥有一部相机，而有小孩的家庭拥有至少一部相机的概率比没有小孩的家庭大一倍。未能给孩子拍些照片(尤其在他们幼年的时候)被看作父母不关心孩子的标志，正如不参加照毕业合影是青少年叛逆的象征一样。 每个家庭都有一套能显示它的各种社会关系的照片。通过这些照片，每个家庭确立了自己的形象。只要能拍下照片并珍藏起来，那么照片上具体拍的是什么就无关紧要了。当摄影成为一种家庭生活仪式时，欧美一些处于工业化进程中的国家的家庭结构也正在发生巨大的变革，在规模较大的传统家庭的底座上凸现出患有幽闭恐怖症的核心家庭。摄影随之而来，成为巩固面临危机的家庭生活的一个象征性手段。那些苍白的痕迹——照片，是四处分散的亲戚们仍然存在的标志。一个家庭的影集里装的通常都是家族的照片——这些照片往往也是这个家族惟一遗留下来的东西。 照片能使人们在想像中拥有飘渺的过去。同样地，它也能使人们拥有并不属于自己的空间。因此，摄影与影响面最广的现代活动之一——旅游发生了密切的联系。外出旅游时若不随身背架相机就显得不正常。对于那些神思恍惚、多少有些焦虑的度假者来说，照片是他们旅行了一次并玩得很快活的一个不可辩驳的证据。照片把人们在家人、朋友、邻居范围以外的消费活动记录了下来。人们对相机的依赖并不因旅游次数的增多而有所减弱，相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段。对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大量照片作为战利品的旅游探险者，以及在埃菲尔铁塔前摄影留念的度假者来说，拍照满足了他们同样的需要。 摄影能证明一个人的经历，但也能否定它——把经历转变成为一张照片，一个纪念品而已。现在旅游已经变成一个人处心积虑地积攒照片的行动。拍照这一行为本身对人们的心理就起到很大的抚慰作用。大多数游客只要一看到富有特色的景物，就会不由自主地拍照留念。面对美景佳境，他们无法产生别的感受，于是只好拍照。渐渐地这样一种旅游方式形成了：停下来，拍张照片，然后继续往前走。这种方法尤其受到那些患有工作狂的人——德国人、美国人和日本人所喜爱。他们在旅游时还能做些与工作类似、使他们感到安慰的事——他们还能拍照。 无论是在国内还是在国外，最狂热的摄影者永远都是那些被剥夺了过去的人。生活在工业化国家中的每个人都不同程度地丧失了自己的过去，但在某些国家中，如美国和日本，与过去的决裂给人们造成的精神创伤尤为深重。现在，怀揣大把美金、面带巴比特式④表情的著名的五、六十年代美国游客的形象正在被日本游客的形象所代替。日元的神奇增值刚刚把他们从监牢般的岛屿中释放出来。他们旅游时一般都武装着两部相机，一边屁股上一个。 时下欧洲许多国家的周刊上都登载着这样一张整幅广告：一小群人紧挨着彼此站着，凝视着镜头。除一人外，其余所有人看上去都目瞪口呆、激动不已、心烦意乱。那个面部表情与众不同的人手里正举着一架相机拍照，他似乎完全沉浸在自己的世界中，脸上甚至露出微微的笑容。显然其他人看到了什么，感到惊恐，这些人是被动的；而一架相机就使人采取了主动，成为窥视者。只有这个手拿相机的人才控制住了整个局面。 他们究竟看到了什么?我们无从得知。知不知道并不重要。他们看到的是一件事——一件值得观看，因此也就值得拍下来的事。广告词由六个字组成，白色的字母自左至右出现在照片底部三分之一处的黑色区域上，就像正在从电传打字机上发送出来的新闻：“…布拉格…伍德斯托克…越南… 扎幌…伦敦德里…莱卡⑤。”无论是被碾碎的希望、年轻人的荒诞，还是殖民战争和冬季运动会都被照相机一视同仁地拍摄下来。 最近出现的一些新闻照片——准备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和即将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片 ——之所以令人感到恐怖，部分原因是人们的这种意识：当摄影者所处的形势迫使他在拍照和求生之间作出选择时，他选择了拍照。对于摄影者来说，这样的选择很平常。当事者无法拍照，拍照者无法干预。
    相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。反过来，这一事实又使人产生这样的感受：任何事件，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让它进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西——照片——出现。事件虽然结束，照片依然存在。这样，事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽(和重要性)。当活生生的人在那儿自杀或杀害别的活生生的人时，摄影者正在相机背后创造另外一个微小的世界——那个永存的影像世界。 照相机就是一个小小的观察站，然而摄影这一行为并未仅仅停留在被动的观察上。摄影与窥淫一样，是在巧妙地 ——往往也是明显地——鼓励正在进行的事情继续进行下去，不管是什么事情。拍照——至少要拍到一张好照片—— 意味着对事物保持不变的面目发生兴趣，并把一切能使被摄对象产生吸引力的事物表现出来——必要时包括别人的痛苦与不幸，假如这恰好是摄影者的兴趣所在。 “我一直把摄影当成一件下流的事情——这也是我最喜欢它的原因之一。”戴安·阿布斯(Diane Arbus)这样写道。 “我第一次拍照时觉得自己非常变态。”倘若一个职业摄影师苦心搜求被人们看作是淫秽、避讳、或是生僻的主题，那么他就会被看成是——用阿布斯的那个流行的词说——下流。可是今天越来越难寻找到下流的主题了。摄影究竞变态在何处呢?职业摄影师站在相机背后常常产生性幻想。或许摄影的变态之处就在于这些幻想表面上看合乎情理，而实际上却并不恰当。 在影片《吹起来》中，导演安东尼奥尼安排由大卫·海明斯扮演的时装摄影师在费鲁什卡的身体上方猛烈地扭来扭去，手里“ 咔嚓”“咔嚓”地按动着相机的快门。的确是很下流。但实际上，使用相机并不是对人实施性骚扰的有利途径，因为摄影者和被摄者之间由一段距离隔开了。尽管照相机可能造成对别人冒昧的侵犯，可能会扭曲事实或利用他人，甚至可能会成为杀人的工具，但这一切都与性行为中的肉体接触不同，这一切都是在隔着一段距离的情况下进行的，而且都带有某种超脱的态度。因此，相机无法被用做强奸的手段，连对身体的接触都做不到。 迈克尔·鲍威尔(M5chaelPQlwddl)的那部引人人胜的影片《偷窥者汤姆》(1958)表现了一种怪诞的性幻想。影片讲述的不是一个有窥淫癖的人。而是一个杀人成性的摄影师。他在给女人拍照时用藏在照相机里的一把武器将她们杀死。回家以后，他把照片亲自冲洗出来，深夜一个人独自欣赏。他从未碰过那些拍摄对象，因为他并不想占有她们的身体，他只想看她们的照片，尤其是那些表现她们死前挣扎的照片。这部影片反映了性无能和占有欲、职业化的外表和残酷的心理之间的关系，而这些都是与相机有关的一些幻想。把相机比作阴茎，是每个人都会不知不觉地使用的一种比喻手法的肤浅的变体。无论我们对这种幻想的意识有多模糊，当我们谈及相机的操作时，还是会不加掩饰地使用“充满”、 “对准”和“射出”这些字眼。 老式照相机比布朗贝斯滑膛枪还要笨重，上起胶卷来比给枪上子弹还要困难。现代照相机正试图做到与激光枪一样又快又准。有一条相机的广告是这样写的： 雅西卡电动35GT相机定将成为您全家人喜爱的太空时代的相机。无论白天黑夜，随时为您拍出美丽的照片。此相机为自动型。您只需取景、聚焦、按动快门。其余的一切将由GT的电脑系统和电子快门完成。　　
    照相机与汽车一样都是作为掠夺性武器——尽可能自动化、随时可以使用的武器——出售的。目前流行的趋势是操作上的简便和隐匿。相机制造商们向顾客担保用他们生产的相机拍照无须任何技能，他们的智能型相机能满足顾客最细微的要求，操作起来如同转动汽车引擎钥匙和抠动扳机一样简单。
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我个人很喜欢北野舞《那年夏天宁静的海》这部片子，它包含了我少年时代成长的各种感受，浅浅的青春、淡淡的忧郁、脑海中多是很通透的蓝天，就像影片中那种蓝色的海子，我不知道是不是在每个人童年的记忆里天空都是这么篮？在北京的哪几年里我曾经跟一些同年人，或者比我小的人，聊起过这个话题，回答几乎都是肯定的。
好像童年的记忆中多是夏天，多可以在朗月的星空看到头顶的葡萄架，可以在半夜里感觉到打露水的清凉：）那时候多是平房。尽管现在经常偷偷背着父母的喝几罐啤酒，抽些烟，但骨子里觉得自己还是一个很念旧的很有童心的人。
很喜欢村上村树的小说，尤其是《挪威的森林》，想象着心爱的女孩想一只可爱的小毛熊从山坡上滚下来。。。想到这，就觉得很怀念，很想笑，象心被人挠了痒痒的感觉，很贴心的快乐！
我在想，其实摄影是一种记录，是把印象中的记忆展现出来，就像干板印刷一样，呵呵哈～～可能不大贴切，而这种记忆、风格也就直接影响了你的摄影风格。就像是幼年时，或者某些记忆打下的烙印，你会痴迷于喜欢着一种风格：）
比如说，你喜欢怀旧，喜欢纪实，那么你会喜欢纪录片，因为它是把你记忆中的“干板”印象的工具，也是归去你夙愿的方式；比如你喜欢欣赏、喜欢景致，那么你会为风光摄影着迷；比如你喜欢小动物，你的镜头里出现的会是他们；比如你喜欢一些古怪、灵动的东西，你可能适合广告、创意摄影。其实这些都与你记忆的形成是分不开的。任何事务的决定性看似机缘巧合，是则水滴石穿的功力！
大家有没有记忆中很难忘的事情呢？有没有想过用镜头的方式把他们再现出来？
只要表现出来了你想表现的，其实人人都是好摄影师！
我觉得，摄影不仅仅是技艺，还应该是情感的创造！心动才能行动，不是吗？
我在想可不可以这么说：爱器材更爱摄影！爱摄影更爱生活！
相机除了它的机械原理精妙绝伦让人痴迷，更多它是为了让人们留下更多的PIC（或是传世经典，或是难忘回忆），所以我们应该用相机更多的捕捉生活。“上帝给了我们黑色的眼睛，是为了让我们看到这个明亮的世界”“相机给了我们明亮的镜头，是为了让我们更多的捕捉生活”
我有个建议：大家想一想什么是自己最喜欢、最难忘的？然后不定期的贴上自己最喜欢的、最得意的PP配上文字，让大家共同感受，好不好？
每张照片都是一个故事：）
希望坛子里可以有一个让大家共同回味的小帖子：）

阿牛

呵呵，辛苦MM了！

环城路

好长的文章,留个书签,慢慢消化...