这些摄影家的作品不事粉饰，拒绝廉价的高潮、虚伪的戏剧性瞬间，以开放的画面，对抗视觉中心趣味的美学模式。比如，韩磊的《陕西洛川》，就以开放的构图，来呈现日常中的一个平常瞬间。这里没有故事性，有的只是日常的气息与人群的相互关系。他们的画面，如自然插入与抽出的日常片断，就以平淡的日常为观看的旨归。如莫毅的《街道的表情》系列，就是去戏剧性的日常景观成为了主题。他们也努力展现细节，以细节的力量来对抗夸张的空洞。姜健的《罗山》中的农村理发店一景，徐勇的《胡同》中的空寂的场景，无论关注的是室外的还是室内的空间，都毫无例外地以细节来说话。而把观察的目光投向空间，在后来更成为“空间转向”(spacial turn)的先例。
徐勇代表作
而对于奇观异景的关注，除了摄影本身的特性使然，更是与摄影家在无奇不有的中国大地寻找有关中国现实的视觉隐喻的有关。吕楠的《盲童》，那个在花丛中摸索的盲童，其实无法不令人想到“摸着石头过河”这样的中国式实用主义哲学。而温普林的《火烧2000》，既把摄影与艺术行为记录结合起来，也通过呈现冲天而起的熊熊大火，把一种反艺术的行为艺术转化为崇高(sublime)的视觉审美。而到了下一个10年，摄影更理直气壮地与行为艺术结合，开创了中国式观念摄影的大局。同样不能忽视的，于德水的《河南兰考》的画面，虽然是电影拍摄中的一景，但这种有点超现实的气势却符合对于中国现实的想象。
吕楠代表作，盲童
多元的摄影媒介生态
从当时的摄影媒介生态看，1980年代的摄影刊物其实还是比较丰富。除了北京的官方摄影协会旗下的老牌摄影杂志《中国摄影》与《大众摄影》之外，当时还创办了一个介绍国外摄影实践的《国际摄影》。虽然这个杂志的宗旨仍然主要在于摄影技法的介绍，但仍然于不经意间介绍了相当多的国外纪实摄影与艺术摄影的内容。而由《中国摄影》杂志的编辑朱宪民与徐江创办的《中国摄影家》杂志也属于新起者。在其创办阶段，也能够比较灵活地对待非主流的摄影倾向。而在北京之外，江苏有《光与影》、广东有《摄影之友》、上海有《摄影丛刊》、《时代摄影》(后改名为《摄影家》)、浙江有《青年摄影》(浙江大学主管)，深圳有《现代摄影》等。其后还有浙江摄影出版社主办的《摄影》丛刊。虽然这些杂志的取向与身份复杂不一，但至少从多元这一点来看，表明当时地方上的活力以及发表作品的空间的多样化，而不像现在这样，在商业主义的大潮下，摄影杂志完全向北京一极集中。即使本来在地方的杂志如《摄影之友》，也进京办刊了。
《现代摄影》杂志
但是，坦率地说，除了个别杂志如《现代摄影》，无论从观念形成还是从历史影响看，大多数杂志并没有给1980代的摄影发展以更大的帮助。一个重要原因是它们的官方身份，而另一个重要原因可能是受制于当时对于摄影的认识。当然，当时照片的使用与传播空间也相对狭窄有限。像《海南纪实》这样的较多使用照片的大众媒介要到1980年代后期才出现。当时的平面媒介普遍对于照片没有太多需求，这也导致摄影人从经济上自立的可能性甚小。各方面的因素使得1980年代摄影的发展受到实际制约。而这个制约在进入1990年代后就逐渐减小。许多摄影人可以把照片投放给更以商业成功为标志的大众传播媒体，并通过给媒体做报酬相对丰厚的工作去部分实现自己的摄影理想。
而此中最值得研究的个案则以深圳的《现代摄影》为最。它所经历的趣味变化，也在一定程度上表明了中国摄影的现代转型的变化与实现。从最初的追求画面的形式构成，到后来李媚主持杂志后变得越来越强烈的现代主义倾向与向纪实倾向的倾斜，也正好与中国的社会变动与摄影自身发展的路径重合。
没有缺席的审查
尽管如今人们怀念1980年代，而且也开始把1980年代浪漫化。但是，不可否认，1980年代仍然不时有“倒春寒”现象发生。
1980年代离极权时代的恐惧并不遥远。1980年代是一个乐观与余悸并存的时代。今天有关1980年代的回忆，似乎多从乐观着手而忘记了余悸犹存的一面。这是不全面的，也有误导之嫌。这会使得当时所有的突破、努力与斗争都成为了一种随手拈来的胜利。事实应该复杂得多。比如，发生于1983年的人道主义争论，就说明要在文化思想方面回归基本的常识仍然有着相当的阻力。更不要说“反对精神污染”与“反对资产阶级自由化”这样的准政治运动所带来的阴影了。
而作品审查，仍然在发挥作用，无论是内化到摄影家内心的自我审查与来自官方的外部审查。个体的追求观看的自由和群体的面对外部世界它要发出某种相对一致的声音的时候，怎么样去争取生存的一种策略，这是一个重要的问题，也是一个矛盾。比如，今天我们看到的有关四月影会的一些回忆中，就存在当时的组织者如何为使展览内容不被阻挠而为选择照片绞尽脑汁的内容。他们熟谙当时的政治标准以及文艺标准，并在自己内心设下自我审查的关卡，并通过精心选择的照片规避可能的审查，以确保展览的顺利举办。一个争取自主观看的实践，但是同时又巧妙地已经埋藏了一种自主审查的技巧或策略。所以说，至少对于四月影会来说，它是一个自主观看和自主审查的一个很有意思的矛盾结合。
而作为“北河盟”群体的当事人，我也经历过审查。定于1986年9月1日上午在繁华地段淮海电影院的“巴黎咖啡厅”开幕的北河盟摄影沙龙展览，在展览开幕前一天的下午，当大家忙着布置作品的时候，来了两个团市委的年轻工作人员。为首的姓朱，另一位姓方。这两人说要审查作品。在现场看了一圈后，他们提出要找王耀东与顾铮谈谈。那位姓朱的先生主要关心两张展出照片。一张是王耀东的，那张照片以铁丝网为前景，聚焦于铁丝网上，因此网后的女子面目模糊。另一张是顾铮的照片，照片是在北京军事博物馆拍摄，画面为从高处拍摄军博进口处的毛泽东雕像背景，而他面前(也是脚下)正好有母子两人进入，那个孩子仰着头似乎在问母亲什么。整个画面由于逆光，因此所有的人物，包括毛泽东雕像均呈剪影，画面影调当然显得沉重了些。此作后在《现代摄影》第11期合刊的“北河盟”专辑中刊出。当然，对于这样的一些画面，在某些聪明的“测字先生”那里，也可能引起丰富的联想，比如容易令人想到新一代人质疑过往历史什么的，比如影射中国人生活在铁(丝网)幕后什么的。那位 朱同志要求这两个摄影家取下这两张照片。尽管王、顾两人以最低的姿态，最合作的态度力图让这两位年轻的意识形态主管先生相信这样的照片并无任何非份之想，但他们仍然固执地要求撤下这两张作品，不得展出。无奈之下，为了不使这个展览破产，王、顾两人终于决定拿掉这两张可能会给整个展览带来意外的照片。经过这番交涉，他们也第一次品尝到权力对于艺术爱好者的干涉是如此迅速与决定不移。后来有一天，顾铮在翻看《收获》杂志时发现，那个姓朱的先生本人是个青年作家，还在《收获》这样的文学杂志上发表中篇小说。但令人意外的是，这样一个有才华的“懂文艺搞文艺”的青年团干部，居然会以叵测的心态来看待同样是“搞文艺”的青年人的摄影作品。再后来，听说此人在出国潮中去了加拿大。这才更进一步明白，对于有些人来说，他们坚守的“原则”，其实可能只是根据手中的饭碗而定，也许当不得真。但是，审查(自我与外部审查)作为一种日常，在1980年代并没有缺席。
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发表于 2011-4-26 20:45
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